Наряду с круглой скульптурой Донателло выполняет в эти годы ряд рельефов в мраморе и в бронзе. Характерными в этом ряду являются относящийся к 1425 г. многофигурный барельеф для крещальни в Сиене — «Пир Ирода» и, по-видимому, на десятилетие более поздний горельеф — «Благовещение» для церкви Санта Кроче во Флоренции (илл. 55). В обоих на фоне антикизирующей архитектуры, той, о которой мечтал и которую в эти же годы создавал друг скульптора — Брунеллески, помещены выразительные, живые и в то же время пластически строгие и ясные фигуры, объединенные четкой композицией всей сцены. Связь с Брунеллески и его работами над теорией и практикой линеарной перспективы особенно ясно ощущается в построении названных и ряда других рельефов Донателло[450]. Изображение в плоском рельефе глубины обширных помещений, часто нарочито усложненных различными архитектурными деталями, приобретает значение самостоятельной художественной задачи, различное, особенно в отношении точек зрения, разрешение которой придает рельефам особый, своеобразный вид.
Несколько другой характер носят принадлежащие к лучшим работам Донателло две кафедры: для собора в Прато и для Флорентийского собора (илл. 31). Обе они передают один и тот же мотив, кажущийся несколько странным в центральном, видном отовсюду пространстве церкви: веселые игры полуобнаженных детей, юные тела которых прихотливо переплетены в бурном движении, образуя живой и разнообразный узор, вносят то настроение оптимистической жизнерадостности, которое так типично для изобразительных искусств и вообще для культуры начала XV в.
Наконец, для периода творческой зрелости Донателло характерны портретные скульптуры. Терракотовый портретный бюст, изображающий, согласно традиции, вождя антимедичейской олигархии, дельца и политика Никколо да Уццано (илл. 34), как бы продолжает линию пророков; он остро, подчеркнуто индивидуален, реалистичен до предела, кажется, что этот умный, энергичный, некрасивый человек средних лет вот-вот заговорит, как этого ждал Донателло от своего «Тыквы».
Значительно более обобщенный и антикизирующий характер носит наиболее знаменитое и наиболее монументальное произведение Донателло — памятник кондотьеру Эразмо да Нарни, известному под прозвищем Гаттамелата,[451] воздвигнутый на центральной площади города Падуи, перед церковью Сант Антонио, в которой находится гробница полководца. На тяжелом, боевом, медленно шагающем коне прямо и прочно сидит в седле старый, уверенный в себе воин. Он одет в парадный панцирь, в правой руке держит полководческий жезл, левая свободно лежит на поводьях. К поясу привешен тяжелый длинный меч, на ногах, закованных в сталь, большие шпоры. Как весь облик памятника, так и отдельные его черты, несомненно, навеяны римскими конными статуями (в частности, статуей Марка Аврелия), которые внимательно изучал скульптор. Однако это античное влияние не является решающим, как не являются решающими, по-видимому, наличествующие элементы портретного сходства (лицо воина, отдельные детали его вооружения). Главное в монументальном и внушительном образе конного кондотьера, созданном Донателло, — это впечатление спокойной, уверенной в себе мощи, переданной через образ индивидуальный, но в то же время типичный для эпохи; отдельные конкретные черты и детали, отлитые в навеянные античностью формы, доведены до обобщения громадной действенной силы. Недаром памятник Гаттамелаты стал образцом для бесчисленных конных памятников, которые в течение ряда веков создавались для различных городов мира (илл. 53).
10 лет, проведенные Донателло в Падуе (1443–1453 гг.), главным образом в работе над памятником (закончен в 1447 г.), были также годами создания 4 рельефов алтаря для той же церкви св. Антония, перед которой установлен Гаттамелата. Эти мало выпуклые бронзовые рельефы изображают четыре чуда, совершенные святым, и представляют собой полные бурного движения многофигурные сцены, где десятки персонажей, окружающих Антония, соединенные в разнообразные группы, помещены перед сложными архитектурными сооружениями. Здесь принципы изображения объемов при помощи линейной перспективы, разработанные Брунеллески, получают дальнейшее развитие. В этом отношении особенно интересно «Чудо с прокаженным»: многочисленные фигуры, склоненные к центру, где находится святой, помещены в огромном, глубоком зале, объемность которого ясно ощутима; или «Чудо с мулом», где действующие лица разбиты на три группы, помещенные перед тремя глубокими арками, тоже подчеркивающими объем изображенного.
