Всю жизнь сохраняя искреннюю религиозность, свойственную средневековью и глубоко чуждую всему передовому в Италии XIV — начала XV в., создавая произведения строго церковные по содержанию и предназначенные в своем большинстве для церковных учреждений, заслужив недаром прозвище «блаженного, ангельского брата» (Беато Анджелико), Джованни да Фьезоле объективно был, однако, далеко не чужд стремлениям, вкусам и симпатиям уже непреодолимой в его время идеологической системы Возрождения, обнаруживая этим, может быть, более ясно, чем любой другой художник или писатель, радикальную и всеобщую победу этой идеологической системы. Даже самый убежденный и субъективно искренний защитник старого не мог уже мыслить и творить по-старому ни в домедичейской, ни в раннемедичейской Флоренции, ни в восстанавливаемом послеконстанцскими папами Риме, ни даже в тиши келий монастыря во Фьезоле. Как бы помимо воли художника традиционно иконные золотые фоны его церковных композиций сменяются ясными, воздушными и вполне реальными пейзажами; плоскостное, условное построение уступает место наивно построенной, но достаточной убедительной перспективе; у святых — жизненные, индивидуально выразительные лица (илл. 59). Второстепенные персонажи выступают в современных художнику костюмах, а произведения в целом, при всей небесности своей нежной розовато-голубой красочной гаммы, производят впечатление удивительно земное и радостное. Так убежденный и страстный защитник старого мировоззрения помимо своей воли становится одним из самых характерных и пленительных представителей нового искусства.
При этом показательно, что та же борьба двух тенденций, которая видна в творчестве столь крупного художника, как фра Анджелико, характеризует и творчество многих других более или менее мелких мастеров первой половины XV в. Ясно видна она, например, в превосходной картине — иконе (или, вернее, церковной хоругви) почти совсем неизвестного Антонио да Фиренце в Эрмитаже[461] (илл. 56, 57). Вполне традиционно средневековая икона с золотыми фонами, тяжелыми нимбами, парчовыми одеждами, имеет и ряд пленительных своим наивным и свежим реализмом деталей. Таковы фигуры «белых», кающихся у подножия распятия, такова и типично флорентийская сцена «Благовещения» наверху, над распятием. Все это ясно говорит о неизбежной и близкой победе тех художественных принципов, которые с такой силой воплотили Брунеллески, Донателло и Мазаччо.
Художником, который как бы подытожил искания первой половины XV в. и наметил ряд задач для мастеров следующего поколения, был Паоло Уччелло (1397–1475)[462]. Родившись на 11 лет позже Донателло и на 4 года позже Мазаччо, Уччелло намного пережил обоих и увидел не только триумфы художников следующего поколения, но и первые шаги мастера, завершающего творчество этого поколения, — гениального Леонардо да Винчи, искания которого во многом напоминали его собственные.
Джордже Вазари со свойственным ему недоверчивым отношением ко всему смелому и оригинальному так начинает жизнеописание художника: «Паоло Уччелло был бы наиболее прекрасным и своеобразным умом, который существовал после Джотто до сего времени в искусстве живописи, если бы он в такой же степени трудился над образами живых существ, в какой он трудился и терял время над проблемами перспективы, каковые хотя и являются интересными и прекрасными, но если кто предается им сверх меры, тот выбрасывает свое время, затрудняет природу и ставит перед своим умом трудные задачи. Такой человек превращается часто из плодовитого и легко работающего в бесплодного и творящего с трудом, и отсюда происходит, что тот, кто больше занимается ею, чем живыми существами, приобретает манеру сухую и полную профилей, рождаемую стремлением изображать вещи слишком детально, и становится очень часто такой человек одиноким, странным, грустным и бедным, как это случилось с Паоло Уччелло»[463].
И действительно, как облик, так и судьба этого удивительного, прожившего столь длинную жизнь и оставившего столь мало произведений художника весьма своеобразна и необычна. Страстный искатель новых путей, бескорыстный и непрактичный, не понятый ни своими современниками, ни даже своими близкими, Уччелло с фантастическим упорством занимался изучением перспективы, ставшей с первых годов XV в. основной проблемой изобразительных искусств, соединяя его с пристальным вниманием к природе в тех ее проявлениях, которые обычно почти не привлекали внимания художников. Пейзаж в его творениях нередко, а иногда совершенно неожиданно для композиции, занимает первенствующее место, он любовно изображает растения и животных — птиц, собак, лошадей, львов. Многообразные, иногда не вполне соединимые увлечения и интересы мастера нередко делали его работы странными, суховатыми, как бы схематичными, придавая им в то же время особую прелесть своеобразного и наивного восхищения перед впервые увиденным.
