Особенно примечательны в этом отношении его батальные композиции, например «Битва» или «Охота» (илл. 47), где некоторая наивность композиции и рисунка совмещается с удивительной жизненностью, красочностью и своеобразным оптимистическим очарованием. Очень показательна в этом отношении картина Уччелло «Святой Георгий», сохранившаяся в двух вариантах — более раннем (Париж) и более позднем (Лондон) (илл. 46). В первом из них — трогательно наивны кажущиеся игрушечными и в то же время удивительно живые фигурки закованного в сталь Георгия на тяжелом сером коне и хрупкой нежной принцессы. Они вырисовываются на фоне типичного тосканского пейзажа с его приветливыми обработанными полями. Сказочная фантастика своеобразно и чрезвычайно органично сочетается здесь с подлинным, но наивным реализмом, и по-видимому, с умело скрытой политической тенденцией. Так, Георгий с украшениями на коне в виде «шаров» герба Медичи скорее всего символизирует эту семью или ее главу Козимо, как раз незадолго до создания картины победившего олигархию Альбицци — дракона.
Тот же своеобразно воспринятый реализм отличает и написанный фреской во флорентийском соборе конный портрет кондотьера Джона Гауквуда, навеянный античными памятниками и работами Донателло. Он снабжен гордой надписью «Творение Паоло Уччелло» (
…Творцы нового искусства Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Уччелло были практиками в первую очередь, но великое дело создания нового искусства, на знамени которого, говоря по-современному, стоял лозунг «реализм», властно требовало и теоретического осмысления осуществленного ими переворота. К этому же теоретическому осмыслению вели и тесные связи, которые с самого начала были установлены между художниками-практиками и теоретиками-гуманистами.
Вполне понятно, что на рубеже XIV и XV вв. рождаются литературные, или, вернее, научные произведения, пытающиеся подвести теоретическую базу под новое искусство[464]. Первым специальным произведением такого рода является, при всей своей наивности и примитивности, принципиально важный и симптоматичный небольшой трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве»[465].
Написанный флорентийским живописцем, жившим в последние годы XIV — в начале XV в., ни одна из картин которого нам не известна, трактат Ченнини представляет собой собрание сухих, кратких и конкретных рецептов, касающихся всех сторон живописной техники. Но именно эта сухость и конкретность характеризует практическую направленность сочинения, ставящего перед собой задачу создания свода законов, т. е. теоретических основ, на которых должна строиться деятельность художника. Правда, эти теоретические основы крайне скудны и носят вполне эмпирический характер, но они исходят из высокого и гордого представления о художественных достижениях своего времени.
Так, весьма характерно начало трактата, не без основания считающееся одним из самых ранних доказательств того, что уже на рубеже между XIV–XV вв. осознание происшедшего культурного перелома было вполне ясным у современников. Начав с библейского рассказа о сотворении мира и о появлении человеческого труда, Ченнини затем пишет: «Почему (после грехопадения. —
Так и я, малый член (цеха) занимающихся искусством живописи — Ченнино д'Андреа Ченнини да Колле ди Вальдельза, был обучаем названному искусству 12 лет Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучался этому искусству у своего отца Таддео, последний же, будучи крестником Джотто, учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры живописи к латинской, сделал ее современной, владея искусством с таким совершенством, как никогда и нигде»[466].
