Полумонашеский облик пожилой женщины на портрете Русского музея, по-видимому, побудил в свое время искусствоведов высказаться за то, что это Евдокия Лопухина, единственная опальная царица, с которой и в монастырском заточении было написано несколько портретов. Но как только первое впечатление пережито, все явственнее заявляют о себе черты, ни в чем не сходные с Лопухиной. Овал круглого лица, пухлые, начинающие обвисать щеки с характерными складками у сильно выдвинутого прямоугольного подбородка, крупный нос, твердый разлет «соболиных» бровей заставляет угадывать властный облик царицы Натальи Кирилловны так называемого типа Шурмана, по имени некогда писавшего ее безвестного немецкого художника.
Каков бы ни был оригинал, портрет поражает внутренним теплом. В то время как портретисты этих лет пытались просто «переписать» внешний облик модели, в «Наталье Кирилловне» живет пережитый художником образ, значительный и меланхоличный. Уже одно это приводит на память никитинские полотна. Правда, ошибки в технологии и беспощадная рука позднейших реставраторов стерли многое. Густым мраком затянулся фон и одежда, можно говорить лишь о характерном размещении головы — чуть ниже верхнего края холста, чтобы придать фигуре монументальность, и о никитинском приеме, когда лицо нарочито выбеливается, будто выхватывается из окружающего полумрака резким световым лучом. Зато красноватый подмалевок, сохраняющийся в густых тенях, осторожно прорисованные глаза и губы, самый прием помещать блик на зрачке — чтобы глаз круглился, блестел живой слезой, служат лучшим подтверждением авторства Ивана Никитина.
Ни при каких обстоятельствах Никитин не мог писать Наталью Кирилловну с натуры — она умерла в 1694 году. Если даже подвергнуть сомнению дату рождения художника, ее пришлось бы отнести слишком далеко в глубь XVII века. Единственное решение — копия. К тому же подобный ход наиболее логичен. Живописцы тех лет вырастали на копиях и в самостоятельной работе постоянно с ними сталкивались. Даже возвращавшиеся из-за границы пенсионеры проверялись, помимо рисунка и живописи, на умение копировать. Судя по техническим приемам выполнения «Натальи Кирилловны», это первое по времени из дошедших до нас никитинских полотен. Возможно, очень удачная, живая копия открыла художнику путь к работе с натуры в царской семье. О точной дате здесь говорить трудно. Во всяком случае, между матерью Петра и царевной Прасковьей Иоанновной стоит еще один портрет — Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи. Непроизвольно возникает вопрос, с кем же был все-таки наиболее тесно связан Родион и кто, пусть по его самой настоятельной просьбе, принял личное участие в судьбе Ивана Никитина.
Документальные сведения ограничиваются указанием времени ухода Родиона из Измайлова. Он приходится на конец августа 1716 года, поскольку третьего сентября Родион уже получает назначение на новое место. И дальше: «…Поп Родион Никитин в Патриарший приказ доносил: „В прошлом 1716 году ноября во 2 день, Большого Успенского собора священник Родион Евсевьев продал мне за Тверскими вороты в приходе церкви Рождества Христова, что в Старых Палачах, при которой церкви он прежде сего был, двор и хоромное строение свое при той церкви…“» Простое сообщение о покупке оказывалось достаточно многозначительным. Оно говорило о том, что раньше своего дома Родион в Москве не имел — это подтверждали со своей стороны актовые книги и переписи — и жил, вероятнее всего, при дворце. Впрочем, трудно себе представить, чтобы священник мог ежедневно добираться из города в достаточно по тем временам удаленное село. Покупка говорила и о том, что надежд на скорое изменение своего положения у бывшего дворцового попа не было. «Книга имянная подушная» 1722 года сообщает, что Родиону в это время уже 44 года. Он одинок, не имеет ни жены, ни детей.
Первым предположением о причине перехода Никитина-старшего был отъезд царицы Прасковьи в Петербург, но это вывод из старых посылок. А если даже самый характер Измайловского дворца рисуется иначе, чем его принято представлять, то иными могут оказаться и причины перемен в жизни Родиона.
