Она устроила мой переезд. Я выехал в Ригу, там ко мне пришел их человек и принес советскую визу. Мы встретились в Москве. Ее муж уже был арестован. Потом забрали и ее. Они исчезли. Она исчезла, исчезла, я узнавал, ее нет! А я почему-то есть. Ахиллес! Вы — Ахиллес, вам почему-то не нравится моя метафора — камни одной пирамиды, а троянский конь вам нравится? Мы — это те троянцы, кто сами, на своих плечах втащили набитого смертью коня в свой город, мы сами стали причиной собственной гибели.
Он умолк. Чайник шумел на плитке, Мирович выдернул вилку из штепселя, начал возиться с заваркой. И Ахилл с каким-то мирным удовольствием подумал, что любовь и сейчас, когда едва полвека не прошло с тех лет, волнует Мировича. Но не похоже, что его любовь была слишком уж сильной и страстной, — он позволил ей уйти к другому, а потом не сходил же с ума от этого. Но он этой любовью жил. Как будто не хотел освободиться от нее.
— Вы о ней говорите так, будто продолжаете ее любить.
— Вам так показалось? — посмотрел на него Мирович. Взгляд его был несколько растерянным. — Ну-ну, вы полезли в Psyche Людвига Мировича. Впрочем, что ж… Я дал вам повод.
— Это меня всегда занимало, — сказал Ахилл. — Я имею в виду законченность незаконченность чувства. Я вижу здесь сходство с формами музыки. Начало, развитие, кульминация и завершенность, законченность — это естественный, обычный путь. Так заканчивается и любовь. Но представим себе музыкальное развитие, в котором отсутствует заключительный эпизод. Развитие — а оно и есть по сути существование, жизнь — развитие можно все более продлевать, дальше и дальше, варьируя, повторяя, как в рондо, усложняя и упрощая вашу некую музыкальную мысль, идя вместе с нею во времени и пространстве уже, и очень-очень далеко. И если ваши внутренние ресурсы не исчерпаны, то незавершенность — именно незавершенность, незаконченность, продолжающаяся неразрешенность — служит стимулом жизни, наполняет даже и тот колодец, из которого черпается жизнь, то, что есть ее ресурсы. Я не говорю о физической жизни. Здесь смерть присутствует изначально. И у нее свои инструменты: случайности, болезнь, старение — все это предопределяет завершение, конец, исчезновение. Я говорю о духе, мысли, чувстве, вдохновении — то есть о музыке, искусстве — и любви. Два частных случая — любовь и музыка. Любовь незавершенная, не разрешившаяся с ходом чувств и с ходом времени в законченную форму — в каденцию с уже предощутимым заключительным аккордом, — такая сама по себе не окончившаяся любовь желает оставаться вечной. Ей не в чем умереть. Она умирает вместе с человеком, внутри которого она всегда звучит. Музыка может это выразить. Должна быть лишь верная музыкальная мысль, и с нею можно жить целую вечность. Но это может быть нужным только самому музыканту.
— И эта мысль не обязательно хочет стать написанной музыкой.
— Да.
— Вот я почему не пишу, оказывается! Или пишу, но не заканчиваю.
Оба они рассмеялись.
— Хорошо, Ахиллес, — уже серьезно сказал Мирович. — То, что вы сейчас сказали, очень похоже на правду. И это очень близко к размышлениям троицы Шёнберг, Веберн, Берг. Веберн говорил о музыке, как о процессе освоения природы, выражающей себя в звуках. И я готов поэтому продолжить ваши сопоставления: как в самой природе видим мы незавершенность, незаконченность, саму ее вечность, так можем мы желать и ждать от музыки продленности без финала. Как жаждем любви — божественно бесконечной. Вы хотите сказать, что я ее обрел? Я согласился бы с вами, если бы… Если бы не цена. Вы понимаете, чем я заплатил за эту вашу бесконечную музыку? — вдруг раздраженно воскликнул он. — Жизнью, молодой человек, самой жизнью!
Молодой человек? Ахилла это задело.
— А чем же еще за нее платить? — вопросил он.
Мирович махнул рукой.
— Верно, верно, что это вы взъелись? Жизнью, лагерем, — верно. Хватит об этом. Пейте лучше чай. Вам нужен сахар? У меня нет. Так мы о чем? Об опере «Ахиллес», вы этого ждете, вы думаете, я болтун и хочу без конца говорить о себе. Не совсем так. Поскольку между тем, что я вам уже рассказал, и дальнейшим есть своя связь. Однажды Ахиллес вернулся из Советского Союза и спросил меня: «Почему мы, композиторы, влюбляемся в пианисток?» Я, помню, ответил: потому что мы видим в возлюбленных пианистках исполнителей наших произведений. То есть интерпретаторов, которые будут нашим вторым «Я» и будут идеально воспроизводить нашу музыку. Он на этот свой манер захохотал и английским боксом ткнул меня кулаком.
— Он? Вы назвали его Ахиллес — кто он? — спросил Ахилл, чувствуя, что нервничает. Это остатки вчерашней мигрени, сказал он себе, поэтому и завожусь.
— Ах, да! Вы это имя знаете — дирижер Эли Ласков?
Вот так, сказал себе Ахилл. Именно он. Разве, кроме нас двоих, разве еще кто-то третий мог сочинять оперу об Ахиллесе? Кому еще в этом мире нужен Ахиллес? Он ответил:
— Эли Ласков был дирижером довольно известным.
