Подлинным же мотивом для того, чтобы конструировать «синемменон», естественно, стало просто–напросто то обстоятельство, что в диатонической гамме, которую и греки тоже принимали за норму, F был единственным тоном, над которым вследствие несимметричности деления октавы не располагалась кварта, между тем как кварта – это основной мелодический интервал почти любой музыки. Та рядоположностъ квинтового и квартового сопряжения, какая выражается в комбинировании диазевктических и связанных тетрахордов, обретается в подобном же виде не только в греческой музыке, но, по всей видимости, и на Яве, а в несколько отличной форме и в Аравии. Теория арабской гаммы эпохи средневековья, представлявшаяся чрезвычайно запутанной вследствие ошибок Виллото и Кизеветтера, теперь поставлена на почву если и не вполне твердую, то более приемлемую, Колланжеттом. Те две кварты, которые были еще до X века разделены в нисходящем и в восходящем направлении в пифагорейском строе под влиянием греков, получили соответственно тому по пять тонов: с, d, es, е, f; и f, g, as, a, b (d, e, а, если считать снизу, es и as, если – сверху), а в X веке, что еще предстоит обсудить ниже, включили в свой состав две разновидности нейтральных терций, в результате чего в октаве образовалось 17 отчасти совершенно иррациональных интервалов. В XIII веке, если только Колланжетт прав, обе эти кварты претерпели свою теоретическую рационализацию, причем нейтральная терция, какая была по–прежнему сохранена, получила теперь еще и столь же иррациональную секунду, какая, располагаясь рядом, отклонялась от нее на пифагорейский тон, после чего интервалы между этими нейтральными и пифагорейскими рациональными тонами были сведены до объема пифагорейских остаточных интервалов, следовательно, были введены в схему тонообразования с числами 2 и 3. Теперь нижняя из кварт содержала такие звуки (если отсчитывать от с): с, пифагорейское des, иррациональное d, пифагорейское es, иррациональное е, пифагорейское е, f и шесть отстояний: леймма, леймма, апотома (остаточная дистанция при вычитании лейммы из пифагорейского целого тона), леймма, апотома минус леймма, леймма; итак, рациональное d было, следовательно, устранено; верхняя же кварта, напротив, стала содержать – коль скоро не осмелились устранить гармоническую квинту g – тоны: f, пифагорейское ges, иррациональное д, гармоническое д, пифагорейское as, иррациональное а, пифагорейское а, гармоническое b и семь дистанций: леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма; в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в сl, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя – пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так!) – это, вероятно, импорт из Аравии. Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую–то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно. Так, наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной. И эта схема заявила о себе здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях.
Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к
