Итак, Гете не потворствует натуралистической теории модели, которая находится в столь близком и сомнительном соседстве с теорией переживания. Думать, что понимание художественного образа выигрывает от ссылки на модель, — крупнейшая ошибка, так как модель в лучшем случае есть лишь один из тысячи могущих быть выделенными элементов опыта, вошедших в тот материал, из которого возник образ; эти элементы, даже если их можно было бы все перечислить, никакого отношения все-таки не имели бы к художественному оформлению как такому, ради которого они привлекаются. Выкапывание модели как дохудожественной данности выделяет именно то, что вообще не имеет ничего общего с художественным произведением, которое подлежит рассмотрению именно как художественное произведение. Эта преувеличенная оценка модели, проходящая через все научные и популярные толкования искусства, не случайна. Она возникает из механически-математизирующе-го миросозерцания, полагающего, что оно поняло действительность тогда и лишь тогда, когда разложило ее на уравнения. Художественное произведение кажется «объясненным», когда в реальной действительности найдено то, что, по-видимому, равняется ему, — и к этому культу уравнения присоединяется еще его предельно грубое понимание: будто между причиной и следствием существует равенство. Переоценка модели как принцип объяснения произведения искусства — в конце концов, не что иное, как теория среды, со всей ее грубостью и поверхностностью. В этом случае внутренняя продуктивность постигается или, вернее, заменяется чем-то привходящим извне и механически переносимым на это внутреннее, для которого внешнее в лучшем случае может явиться лишь поводом к самодеятельности, т. е. к некоему оформлению, всецело гетерогенному этим привходящим элементам.
Современные попытки найти источник художественного произведения в «переживании» означают отнюдь не отказ от генезиса из среды и модели, но лишь субъективистическое его утончение. Ведь от переживания также нет непосредственного перехода к художественной спонтанности. По отношению к ней и переживание есть нечто внешнее, хотя и то, и другое разыгрывается в пределах «я». Эта слишком общая концепция требует значительно более определенной и жизненной формулировки, чтобы закрепить за генетическим пониманием художественного произведения из внешней данности и из переживания то право, какое за ним признает Гете.
