Вообще же петербургская тема у Лившица вписывается в общее для тех лет увлечение тем, что В. Пяст называл «курбатовской петербургологией». Как известно, книга В. Курбатова («Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы». СПб., 1913) вышла в том самом году, когда Лившиц начал работу над своим циклом. Для некоторых стихотворений почти все ключевые слова находятся уже у Курбатова. Ср., напр., о Казанском соборе: «стены и наружные колонны сложены из пудожского камня, т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего римский травертин…» (с. 174–175); о решетке Казанского собора с ее «расточительной пышностью извивов» (с. 183); об Адмиралтействе: «Низ состоит из колоссального каменного куба без окон. На глади стены выдаются… два гения с флагами над аркою… Наличник арки упирается на русты нижнего этажа. По бокам… изумительные фигуры нимф, поддерживающих земной шар… На четырех углах аттика… фигуры воинов… Едва ли за всю историю искусства можно найти что-нибудь равное по красоте силуэтам воинов на фоне темной петербургской лазури… Захаров решал труднейшую задачу соединить в органическое целое элементы, ничем между собой не связанные. Куб, арка под ним… рельефы, внедренные в широкую гладь стены» и т. д. (с. 308–310; у Лившица вместо лазури — закат, но это потому, что закатный фон лейтмотивом проходит по всему сборнику, означая, по-видимому, и Запад и смерть).
Однако гораздо интереснее не вопрос об источниках, а вопрос об организации мотивов, извлеченных из источников. Вот здесь и приходится говорить о поэтике загадки. Каждое из наших стихотворений представляет собой текст, в котором заглавие — разгадка, название предмета, а под ним — загадка, перифрастически зашифрованное описание предмета, точь-в-точь как в сборнике Садовникова. Шифровка очень густая: если снять заглавия, то угадать описываемый объект подчас нелегко. Вот в этой шифровке и обнаруживаются некоторые повторяющиеся приемы, интересные для рассмотрения.
Подспорьем при таком разборе может служить то описание, которое дает своему рабочему процессу сам Лившиц в «Полутораглазом стрельце» (с. 49–50) на материале более раннего стихотворения «Тепло», 1911 г.: описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написанные во время тесного общения с Бурлюками, были попыткой осознанного перенесения опыта кубистической живописи с ее техникой выхватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования элементов — в словесное искусство. Стихотворение «Тепло» тоже выглядит как загадка, но без разгадки в заглавии. Разгадка в том, что это — описание воображаемой картины.
Вот текст «Тепла»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. / Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. / И, мирно простираясь ниц, Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц». Комментарий: «В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран… Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? — Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка — „аберрация первой степени“, по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить, в павлиний хвост — „аберрация второй степени“. Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. — Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелатом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики».
