Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, пришедшая в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло показаться, что она не умещается в традицию. На самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела еще один, седьмой. Шесть традиционных тропов — т. е. типов переносного употребления слова — были следующие: метафора — перенос значения по Сходству; метонимия — перенос по смежности; синекдоха — перенос по количеству; ирония — перенос по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, так сказать, антиэмфаза — расширение значения, размывание его. Когда Блок пишет: «Лишь телеграфные звенели // На черном небе провода», — то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все — лишь приблизительно.
Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов («страшный контрданс соответствий», воспетый Бодлером). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол: Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное» его понимание. А далее уже Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учебника теории словесности» со включением к параграфу о метафоре примечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов»; Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы.
Таким образом, два источника — «парнасская» строгость и символистская зыбкость; в этой зыбкости два направления — пунктирность и расплывчатость; в этой расплывчатости два осмысления символа: литературно-риторическое и религиозно-философское, — таковы основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики.
Сложившись в поэзии символизма, она скоро вышла за его пределы. Имена Мандельштама и Хлебникова уже приводят нас к двум младшим школам, сменившим символизм: к акмеизму и футуризму. Акмеизм подхватывает — хотя бы на короткое время — «парнасскую» традицию поэтики, футуризм — символистическую.
Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и по направлениям их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира: каждый изображаемый предмет равен самому себе, — намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Эта программа и наиболее последовательное воплощение ее у Гумилева (посвящавшего стихи парнасцу Леконту и переводившему предпарнасца Готье) тотчас были оценены как «парнасекие». Брюсов называет ее приметами «экзотику», «археологию», «изысканный эстетизм» (6, 510); Мандельштам (в статье «Буря и натиск») — «монументальность приема», «ясность изложения». Все это черты «парнасского» направления. Объединение просуществовало недолго. Мандельштам после «Камня» переходит к той усложненной поэтике, примеры которой мы видели; стихи Ахматовой все больше превращаются в намеки, отсылающие к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться; Зенкевич и Нарбут учатся новым приемам у футуристов; даже Гумилев в самых поздних своих произведениях («У цыган» или «Заблудившийся трамвай») явно переходит от «парнасскою» техники к символистической. Рубеж между ранним, «парнасским», и поздним, символистическим, периодами этой школы ясно осознавался: Брюсов различал их как «акмеизм» и «неоакмеизм», Мандельштам — как «младший символизм» и собственно «акмеизм».
