Игра — это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это как бы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: «В тебе материал десяти поэтов и всех замечательных», — и что она потом сама напишет Иваску: «Из меня… можно бы выделить… семь поэтов, не говоря о прозаиках». Игра поэтическая и игра театральная — это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорически отрекалась от театра в предисловии к «Концу Казановы», и поэтому так сразу определилась взаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположность была в том, что для театральной игры главное — действие, а для игры поэтической — состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереница моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. «Царь-девица» и «Молодец» — это тоже серия неподвижных сцен, серия внешних и внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это — раскрытие момента — и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики.
В самом деле: зажатая между стихами «Лебединого стана» и стихами игровой романтики, как стала развиваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова: стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление — до образа, мысль — до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений начала 1920-х гг. «Глаза»:
и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих?
самое незаметное слово в стихотворении. А дальше.
где будет сказуемое? В самом конце стихотворения:
Обратим внимание на эти «Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..» — уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, — основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все.
Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»:
и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыби в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» — все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закругление:
Третий пример — тоже наудачу — из 1923 г., «Наклон»:
и т. д.: «у меня к тебе наклон крови… неба… рек… век… беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви… всех звезд к земле… стяга к лаврам… крыл, жил…»
и многоточие, обрыв на полустрочке.
