Маллармистская символика (от имени С. Малларме, самого изысканно-темного из французских символистов, слабым подобием которого на русской почве был разве что И. Анненский) — это искусство называть вещи иносказательно, намеками, потому что все равно-де ни одно прямое слово не может обозначить то бесконечно индивидуальное постижение вещей, которое дано поэту. Лившиц владел этой техникой, как первый ученик: он умел сказать вместо «смерть» — «асфодели» (цветы загробного царства в греческих мифах), вместо «восход луны» — «на востоке прозрачный веер лунных вер», вместо «в сумерках закатилось солнце» — «умерли гобои за серою рекой», вместо «Исаакиевский собор» — «чудо лютецийских роз» (Лютеция — латинское название Парижа, откуда приехал зодчий Монферран). Об отдельных словах, рассчитанно затрудняющих текст красивой многозначительностью, не приходится и говорить: кто не остановится вниманием на такой экзотике, как «бестиарий», «гиацинтофор» или «атанор»? Есть ли существенная разница, между этой вычурной тайнописью и прямолинейной шифровкой «армянского анекдота», можно спорить: для поэта, разумеется, есть, но для читателя — вряд ли. Ему все равно приходится разгадывать предстающую картину «по частям»: с элементами действительности отождествляются сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним намечается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные. Этот разгадывательский труд — форма соучастия читателя в творчестве поэта; вовлечь читателя в такое сотворчество и этим дать ему лучше почувствовать величие творца было гордой заботой почти всех поэтов начала века.
Целью Лившица было внести рассчитанный порядок в буйный хаос первозданной мощи «гилейцев». Недаром он изображает свою работу над стихотворением «Тепло» не только как постепенное нагнетание напряжения между светом и тьмой, представленными в самых причудливых образах, но и как соблюдение строжайшего равновесия между ними: никакого своеволия, никакой прихоти. Он помнил самое старинное, аристотелевское понимание искусства: искусство — это осознанное, рациональное воздействие на бессознательные, иррациональные страсти человеческой души. У своего кумира Рембо (не без влияния которого возникли «Люди в пейзаже») он восторгался именно «гениально организованным хаосом», за живописными экспериментами кубистов зорко видел классичнейшие конструкции Пуссена. Его «полутораглазый стрелец» вздымает против опустошенной культуры Запада «атавистические пласты, дилювиальные ритмы» (то есть прачеловеческие, допотопные силы), но сам он прочно сидит в седле и держит в узде эту вздыбленную стихию. Захлебывающаяся непосредственность, с которой хваталась «Гилея» за любые новооткрывшиеся выразительные средства, тешила его лишь на первых порах, а потом начинала претить. Он искал «гранд-арта», «большого искусства» в новых формах, неразрывно связанных с новым содержанием, с новым мироощущением, — а Бурлюки, упоенные бездумным ликованием («хоть день, да наш»), дружно поднимали его на смех. Творческий контакт с футуризмом кончался, Лившиц вновь оставался один. У него оказывалось больше общего языка с акмеистом Мандельштамом, чем с «гилейцами».
Твердая установка на единство формы и содержания диктовала Лившицу не только его формы, но и его темы. Он не только писал «дионисийскими» средствами, добытыми в результате бунта стихии против разума, — он сделал этот бунт основным содержанием своей поэзии. С разных сторон он возвращался к этой теме вновь и вновь на протяжении Всего своего творчества. Теперь, когда мы знаем, что толкнуло писателя к этой теме, нам легче проследить ее разработку от этапа к этапу и тем самым понять поэзию Бенедикта Лившица.
Первая его книга называлась «Флейта Марсия». Так же называлось и первое стихотворение в этой книге. Этим мифологическим заглавием сразу декларировалась тема, которой предстояло стать сквозной для всех тридцати лет творчества поэта, — тема стихии и культуры.
Был греческий миф об Аполлоне и Марсии. Аполлон, златокудрый красавец, прорицатель грядущего, — бог света, вождь муз, непобедимый в мерной игре на лире. Марсий — козлоногий и косматый сатир, дикое божество природных сил из малоазиатской Фригии, наслаждающийся экстатическими звуками флейты. Марсий самоуверенно вызвал Аполлона на состязание в музыке, был побежден и по условию отдан на произвол победителю; Аполлон жестоко наказал его за дерзость, привязав к дереву и содрав с него кожу. Для античности и классицизма это было символом торжества света, разума, порядка, культуры над темным хаосом стихийных сил, могучих, но бессмысленных и потому опасных. Аполлону поклонялись, Марсия ужасались.
