Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего[132]. В «На розвальнях…» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрем…» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь…» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В «Когда в теплой ночи замирает…» Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к «Кассандре» и об «октябрьском временщике», оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно — «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: «…Как Тихон, ставленник последнего собора». Другое — к А. В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: «Среди священников левитом молодым…» — адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским[133], а сумерки русского православия — с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся «гимне» «Сумерки свободы» к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое «в слезах» народный вождь берет, а к докладу Карташева — заключительный образ корабля[134]. Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: «десяти небес нам стоила земля». Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: «Веницейской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло»: начинается оно сном и смертью, «на театре и на праздном вече умирает человек», а кончается тем, что «все проходит», в том числе и смерть, «человек родится», и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте «вечного возвращения» вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.
В центре этого круговорота — вневременная точка, «где время не бежит», место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих «крымско-эллинских» стихотворений стоят два. Первое — «Золотистого меда струя из бутылки текла так тягуче и долго…», начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром — «…Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[135]. Второе — «На каменных отрогах Пиэрии…» — набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа «черепахи-лиры» (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:
У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна — посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, «Мне Тифлис горбатый снится…» и «Феодосия» («…Идем туда, где разные науки И ремесло — шашлык и чебуреки, Где вывеска, изображая брюки, Дает понятье нам о человеке…»), — потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая — потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный («Когда Психея-жизнь…», мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный («Я слово позабыл…»)[136], и наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением («Я в хоровод теней…»). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются — или не рождаются — слова поэзии, чтобы их узнавали люди: «имя — серафим», «и только слабый звук в туманной памяти остался», «я слово позабыл, что я хотел сказать», и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: «туман, звон и зиянье». Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.
