Все иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову. Начиная стихи о сеновале и комариной песенке, связующей человека с древним хаосом (тютчевский образ), он как будто сам не знает, хочет он соединить или разъединить «связь крови» со «звоном трав», примеривает и то и другое и получает два стихотворения с противоположно направленными концовками («Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…»)[142]. Такая работа на ощупь у поэтов не редкость; редкость то, что оба стихотворения он печатает подряд, не смущаясь их смысловой разнонаправленностью. Впоследствии такие «двойчатки» и «тройчатки» станут у Мандельштама обычными.
Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». Здесь сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье Аонид»: но победа не совершается, с одной стороны — «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой — «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В «пенье Аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: «на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит» — в тютчевском «Лютеранине», так много значившем для Мандельштама, говорилось: «в последний раз вам вера предстоит» и «в последний раз вы молитесь теперь». Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.
«Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке — «звездный луч, как соль на топоре»[143]. В следующем стихотворении появляются «немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла», «глиняная кринка», «теплота суглинка» и т. д. «Глиняная кринка» здесь — из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях, но «соль» с ее многозначительной символикой пришла из другой, иудейской культуры, — от Числ. 18, 19, до Марк. 9, 49,— «ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва кровью осолится»: соль и совесть становятся соседями. Музыка стиха, которой держались интонации «Тристий», исчезает из новых произведений Мандельштама. Рифмы его становятся нарочито небрежными (вызывая попреки Брюсова), а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм стихов о Европе, и свободный стих «Нашедшего подкову», и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.
Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама — три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?..» Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство — «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» — человеку. В подтексте здесь и «Флейта-позвоночник» Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику от укуса гадюки[144].
