Таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков («…Воронеж — ворон, нож»; «Это какая улица?..» — с игрой звуков и смыслов «лилейный — Линейная — Ленин»), у него не редкость такие строки, как «недуги — недруги других невскрытых дуг» (в портале собора). Он сосредоточивается на поиске неожиданных слов, а когда это не дается, то жалуется, «что все обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова». Когда ему случайно попадает в руки его старый сборник, он, чтобы показать, как надо было бы написать, исправляет в стихотворении 1912 г. «…длинной булавкою» на «булавкой заржавленной» и точную рифму на неточную (доставляя такими правками много трудностей текстологам). В 1916 г. он писал: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем», в 1937 г. он пишет: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем». Образы перетасовываются с небывалой легкостью: в одном только (не очень трудном) последнем четверостишии из «День стоял о пяти головах…» мы видим «открытые рты» не у персонажей звукового фильма, а у зрителей; «лентой» назван экран, а не фильм; слово «тын» подменено словом «тыл»; а финальное «утонуть и вскочить на коня своего» сопоставимо только с вергилиевским «умрем и бросимся в бой». Даже в несложных стихотворениях при ближайшем рассмотрении смысл оказывается ускользающе зыбок[164].
Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. «Сказал „я лежу“, сказал „в земле“ — развивай тему „лежу“, „земля“… Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем… перекрывая одно движенье другим», — объяснял Мандельштам ссыльному собеседнику. Такой процесс, не ведя к публикации, становится непрерывным и бесконечным. Даже «Стихи о неизвестном солдате» в том виде, в каком мы их читаем, — не окончательный текст: Мандельштам колебался и над серединой его, и над концовкой. «Двойчатки» и «тройчатки» («одна тема и два развития») из исключения становятся почти правилом. Поэта поразила улыбка грудного ребенка воронежской писательницы — и он пишет стихотворение «Когда заулыбается дитя…» о том, как на радостную готовность к познанию встает из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта еще бессмысленна — и ребенок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении («Внутри горы бездействует кумир…»). И происходит этот сдвиг настолько стихийно, что Мандельштам сам не понимает, о ком он пишет стихи, и подозревает, что это то ли его петербургский знакомый В. Шилейко, поэт и востоковед, то ли Сталин, затворившийся в Кремле. Мы говорили, что в стихотворении «Соломинка» образы становились текучими, теперь, в воронежских стихах, этот поток переливается уже из стихотворения в стихотворение. Мы отмечали, что два стихотворения 1922 г. о сеновале были по смыслу разнонаправленными — теперь в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползет «народов будущих Иуда». Мандельштам не выравнивает эти мысли: он пишет так, потому что жизни свойственно «убивать и сейчас же ласкать». Одновременно со «Стансами» у него является четверостишие противоположного смысла, и читатель волен рассматривать это четверостишие как главное, а «Стансы» и оду как второстепенное[165]:
Все это не только стилистика — это мироощущение. Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Внутреннее решение, принятое в год самоубийственной эпиграммы, остается непоколебленным, повторяющиеся восклицания «Я должен жить, хотя я дважды умер…» звучат напрасными самозаклинаниями. В то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь — на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми. Сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной — просветляющей: это смерть не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за «Неизвестным солдатом».
