Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1–1–2, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, „трéли…“, а вторая — дактилический, „сóнного“), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе („…и заря´“), что дает резкий контраст.
Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1–1–2 только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение ударных гласных и распределение аллитераций — отмечают все строфы более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.
Наконец, обратимся к четвертому „безглагольному“ стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем „Чудная картина…“, а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:
Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?
Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: „кленов шатер“ (природа) — „головки убор“, „чистый пробор“ (внешность человека) — „лучистый взор“ (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение („шатер — взор“, „взор — убор“, „убор — пробор“), интериоризация — экстериоризация („шатер — взор“, „взор — убор — пробор“). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: „влево бегущий пробор“. (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов „дремлющий…“, „задумчивый…“.) Громоздкий многократный параллелизм „Только в мире и есть…“ нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — „дремлющие“ клены, „детски задумчивый“ взор, „милая“ головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как „пробор“, это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: „Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!“ Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — окажется немотивированным, натянутым и претенциозным.
