Представление Курбе о сильной женщине-крестьянке, разумеется, сильно отличается от представления Кольвиц, но сколь бы разными они ни были с концептуальной и визуальной точки зрения, и веяльщица, и Черная Анна имеют ряд общих характеристик: обе так или иначе подрывают образы женщины-работницы, считавшиеся приемлемыми в XIX веке, — конвенционально соблазнительной, покорной, набожной и выполняющей материнские функции; обе наделяют ее — пусть очень по-разному и в разных целях — непривычной энергией и физической экспансивностью, и обе акцентируют включенность фигуры работницы в исторический, а не вневременной контекст. Героиня Курбе, конечно, далека от феминистских и социалистических значений, передаваемых циклом Кольвиц. Политическая ангажированность Курбе, глубоко присущее ему чувство бунтарской независимости едва ли получили прямое выражение в форме четкой политической позиции в его искусстве. Такая фигура, как Черная Анна, порождена социальным импульсом иного рода, проходящим через историю искусства: более романтическим, динамическим, экспрессивным течением, часто полагающимся на аллегорическую репрезентацию и драматическое повествование для передачи своих посланий. Практикуемые Курбе стратегии подрыва статус-кво радикально отличаются от стратегий Гойи, Делакруа или Кольвиц. Он никогда не создал бы продолжение или хотя бы некий эквивалент «Свободы на баррикадах» Делакруа. Наверное, если бы его попросили создать свою интерпретацию идеалов 1848 года, подобную «Свободе на баррикадах», он ответил бы примерно так же, как на вопрос, почему он никогда изображал ангела: он ни за что не смог бы изобразить фигуру Свободы, потому что никогда не видел ее[713]. В то же время его представление о женщине в том виде, в каком оно проявилось в его искусстве, никак не назовешь революционным или феминистским в каком бы то ни было смысле этого слова. В частности, его портреты женщин часто нежны, иногда притягательны, время от времени откровенно грубы, как, например, так называемая «Мамаша Грегуар» (1855–1859), но вряд ли инновативны. Его довольно обширный репертуар спящих женщин, укрытых или одетых, как «Уснувшая пряха», предполагает позицию, противоположную позиции женского активизма или героизма, а его обнаженные женские фигуры, такие как «Спящие» (1866) и «Купальщицы» (1853), хотя иногда и резко антиакадемичны, часто манерны и вычурны и почти всегда откровенно чувственны в своих позах, как и в глубоко соблазнительной материальности своих живописных поверхностей. По иронии судьбы, в контексте женской наготы, представленной в искусстве его времени, именно обнаженные модели воплощают подрывной импульс женского образа у Курбе, но этот импульс с его откровенным сексуальным эксгибиционизмом, с его прославлением народных и околонародных эротических вкусов и с откровенной, идеализированной демонстрацией женщин как объектов, предназначение которых — доставлять удовольствие обожателям (предположительно мужчинам), таков, что многим современным наблюдателям трудно принять их с чистым сердцем, а тем более считать их смелыми опытами по визуализации радикальной чувственности, каковыми они были в те времена, когда Курбе их создал.
Эта статья была впервые опубликована в: Malerei und Theorie: Das Courbet-Colloquium 1979 / ed. Klaus Gallwitz, Klaus Herding. Frankfurt am Main: Städelschen Kunstinstitut im Städelschen Kunstinstitut, 1980. S. 49–73. Вошла в:
† Вошли в книгу «Политика видения»
†† Вошли в книгу «Курбе»
Introduction // Realism Now. Poughkeepsie, NY: Vassar College Art Gallery, 1968; перепечатано в: ARTnews. January 1971; и в:
The Art of Philip Pearlstein // Philip Pearlstein. Athens, GA: Georgia Museum of Art, University of Georgia, 1970.
Realism. Harmondsworth, UK: Penguin Books, 1971.
—
†† Courbet, die Commune und die bildenden Künste / ed. K. Herding // Realismus als Widerspruch: die Wirklichkeit in Courbets Malerei. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1978. S. 248–261, 316–318.
Introduction // Real, Really Real, Super Real: Directions in Contemporary Realism. San Antonio, TX: Witte Memorial Museum, 1981. P. 25–35.