Камни Флоренции полностью

Полезные советы художникам, желающим добиться точности изображения, дал в небольшом трактате «О живописи» архитектор кватроченто Леон Баттиста Альберти. Он рекомендовал при переносе объекта живописи на холст или доску использовать вместо прозрачной разлинованной бумаги тонкую вуаль или сетку. Сеткой пользовались и Леонардо, и Дюрер. Некоторые писатели утверждают, что именно Альберти изобрел камеру-обскуру или похожее на нее устройство. Помимо этих научных подсказок, Альберти давал рекомендации и по выбору сюжетов для картин, считая, что их надо черпать из античности: например, смерть Мелеагра, жертвоприношение Ифигении, оклеветанный Апеллес. Он также советовал вводить в картину фигуру «комментатора» или «человека из хора» — «кого-то, кто объясняет и показывает нам, что происходит, или указывает рукой на то, что заслуживает особого внимания». Картине должны быть присущи «изобилие и разнообразие», иными словами, на ней должны присутствовать «старые, молодые, девушки, женщины, юноши, мальчики, большие птицы, маленькие собачки, певчие пташки, лошади, овцы, дома, сельский пейзаж… Где-нибудь на картине должна быть обнаженная натура, а в других местах — частично обнаженная, а частично прикрытая одеждой. Однако всегда надо помнить о стыде и скромности. Части тела, неприятные на вид, а также те, созерцание которых доставляет мало удовольствия, должны быть прикрыты складками, ветвями с листьями или рукой».

Альберти был человеком благородного происхождения, потомком могущественного дворянского рода, поддерживавшего императора и враждебного Флоренции; еще за несколько веков до рождения архитектора центром владений его предков стал Прато. Как дворянин, он стал глашатаем «правильности» и сдержанного неоклассицизма, который, в целом, не соответствовал духу его родного города. Он безуспешно пытался привести флорентийскую архитектуру к классической упорядоченности — она отвергала все попытки втиснуть ее в рамки правил. Навязываемая им тирания форм больше отвечала вкусам правителей Мантуи и Римини — семейств Гонзага и Малатеста, — для которых он и создал свои лучшие архитектурные произведения в богатом неоантичном стиле. Он обладал недюжинным литературным даром и однажды одурачил публику, написав на латыни комедию «Любитель славы» и выдав ее за произведение некоего Лепида, якобы древнеримского поэта.

Для его современников, художников-первопроходцев, новые научные сведения о пространстве были не просто способом достижения академической правильности или верных пропорций в живописи. В них крылось что-то жутковатое и волшебное, какая-то тайна, нечто сверхъестественное; для людей, подобных Уччелло, эти новые знания обладали магическим очарованием. Точка схода, к которой тяготеют все перспективные линии картины, словно стремясь к самоуничтожению, влекла их так же, как вечно удаляющаяся линия горизонта, к которой плыл Колумб со своей взбунтовавшейся командой, — тогда считалось, что за этой кромкой заканчивается мир. И эта точка, если смотреть на нее не отрываясь, может вызвать ощущение метафизического головокружения, потому что она находится точно в центре, там, где картина должна была бы исчезнуть; это ноль, воздействующий на все «жесткие» реалии картины с могучей силой притяжения, словно стремящийся втянуть в воронку небытия всех и всё — старых, молодых, девушек, женщин, маленьких собачек, овец, дома, сельский пейзаж. Иными словами, само средоточие картины, сам организующий принцип ее кажущейся стабильности — одновременно то самое место, в котором картина пропадает. Уччелло, завороженный перспективой, был первым «сдвинувшимся» художником Нового времени.