Хаос и симметрия полностью

Надо заметить, что появление мальчика-горбуна в тексте тщательно подготовлено. Горбун – барочный образ искривленной природы, то ли злодей, то ли юродивый. О сгорбленности в “Зное” еще до появления мальчика нам напоминают “скрюченные низкие деревца”, потом “горбатый рюкзак”, затем – “кривой ствол можжевелового дерева”.

В тексте много и других повторяющихся образов, например, ногти или цирк, однако “Зной” собирается не только этими набоковскими повторами, но весьма искусной жанровой и тематической игрой.

Рассказ открывается типичной love-story – героя бросает возлюбленная, предварительно назначив ему последнее постельное рандеву. Ситуация и сами персонажи располагают к классическому оперному сюжету: она – будущая певица и собирается поступать в консерваторию, он – исполнитель партии трагического героя – умоляющий, восклицающий, готовый в порыве отчаяния разрушить весь мир. Важно, что оба жанра (love-story и опера) взяты в их завершении. Герои расстаются. Далее сюжету, если, конечно, следовать жанровым правилам, по существу, уже некуда развиваться. Собственно, обозначенные с такой отчетливостью жанры уже с самого начала не являются в рассказе сюжетообразующими. Они не механизмы действия, а его участники. Оперная love-story – предмет насмешки, от которой автор иронически дистанцируется. Сам сюжетный механизм здесь совершенно иной, и обозначается он уже в первых абзацах рассказа. Герой совершает жертвоприношение, принося в дар полумертвой реке вылепленных им смоляных истуканов. Он, по сути, повторяет то, что уже проделал в спальне своей возлюбленной, испортив ее игрушки, ритуально “вырезав поголовье плюшевого зверинца” и поломав диван, который также стал для него жертвенным животным.

Старый мир и прежняя жизнь персонажа вместе с его любовными чувствами ритуально подводятся к их окончанию. Что, собственно, и происходит: на Харьков обрушивается чудовищной силы ливень, Всемирный потоп, доисторический, “циклопический”, то есть из иного, внечеловеческого измерения, потоп, который человеческое сознание не в силах осмыслить. Город вскоре восстанавливается, как положено языческому миру. Герой же, осквернив жизнь, встает на путь странничества и освобождения от всего языческого, нечестивого, любовного, земного. Это путь, ведущий в отшельническую пустыню, – путь христианского отречения и спасения. Таким образом, подлинным механизмом, организующим сюжет, становится странничество, укладывающееся в несколько архаичный жанр, именуемый “хожение”.

Герой Елизарова совершает реальное путешествие, крымскую прогулку, одновременно совершая путешествие символическое, “хожение”, выступая как христианский странник, ищущий в крымской пустыне покоя, отрешенности от мира, просветления, смерти своей человеческой, греховной оболочки.

Эпизод, развернутый на несколько страниц, где персонаж собирает вещи в дорогу, – эпический зачин странничества. Походное снаряжение героя обозначает выход из субъективного измерения в реальность надындивидуальной судьбы и традиции. Вещи, которые он берет с собой – фляга, шашка, часы, чернильное перо, – символическое наследство, оставленное отцом, дедом и прадедом, а фиолетовая футболка, которую он надевает, – священное облачение, знак мистического путешествия. Чуть позднее, уже в крымской пустыне, в его руки попадает и главный атрибут странника – посох, знак духовной борьбы, сердцевины бытия:

Праведники, как известно, не оглядываются на место, из которого уходят, подражая Лоту, а не его жене, бросившей взгляд на греховный город и обратившейся в соляной столп. У Елизарова герою-страннику также не удается бросить взгляд на родной Харьков, откуда он уезжает. И в этой своей неспособности он оказывается близок праведнику, что, впрочем, им самим не осознается – на ум приходит совершенно бытовое объяснение: