А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне. Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая» пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей. Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со световым решением (Рисунок 140).
Рассказывает Орсон Уэллс:
Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их отношения ухудшаются. Последний завтрак датирован 1909 г., между супругами метра четыре, они не разговаривают и отгородились друг от друга газетами, у Кейна – его «Инквайрер», у Эмили – конкурирующая «Кроникл» (Рисунок 141).
Среди десятков изобразительных находок Уэллса стоит упомянуть еще одну сцену, в которой отражено течение времени – Сьюзен Александер, год за годом скучающая в замке Ксанаду, собирает огромные паззлы, на которых наплывами меняются времена года.
