Несмотря на разруху и мизерные бюджеты, с которыми приходилось работать новому немецкому киноконцерну UFA (Universum Film AG) – а скорее даже и благодаря им – история, сочиненная Яновицем и Майером, получила в руках продюсера Эриха Поммера и режиссера Роберта Вине неожиданное и впечатляющее воплощение.
Пролог истории отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Но из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в городок Хольстенвалль. Мы видим дальний план этого городка – но это вовсе не городок, это не похоже даже на плоский задник довоенных фильмов, выполненных с претензией на реализм, это декорация, выполненная художником-авангардистом, с единственной целью – своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создать у зрителя максимальных дискомфорт. Полно, неужели это декорация города? Да, это так – на фоне декорации появляется и проходит мимо нас инфернальная фигура профессора Калигари (Вернер Краус), героя фильма (Рисунок 92).
Понятно, что главное оружие художника – конфликт, но неужели в силах кинематографиста еще больше накалить страсти при помощи изобразительного конфликта?
Конечно! Именно изображение определяет настроение и содержание кадра. Мы уже обсуждали столкновение белого и черного цветов в «Рождении нации» Гриффита и визуальные конфликты на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна. Работая с изображением, мы не просто иллюстрируем события, описанные в сценарии, – мы оперируем контрастными и подобными элементами изображения, причем как внутри кадра, так и между кадрами. Компоненты изображения могут соединяться при помощи контраста или подобия. Контраст рождает конфликт, подобие сглаживает конфликт, и то и другое передает зрителю то или иное сообщение, чередование контраста и конфликта рождает повествование.
