Самое время поговорить о таком важном и определяющем для всего кинематографа явлении, как немецкий экспрессионизм – но начать придется с довоенного немецкого кино, того самого, говоря о котором Садуль цитирует статью критика Вольфа Чапеля за 1912 г.:
Долго такая ситуация в стране, когда-то породившей романтизм, конечно, не могла сохраняться. Первым этапным для немецкого кинематографа настоящим художественным фильмом считается снятый в Чехословакии фильм «Пражский студент» (реж. Пауль Вегенер, Стеллан Рийе, 1913 г.). Фильм был создан с учетом опыта студии «Фильм д’ар» – для картины был создан довольно сложный художественный сценарий писателем-мистиком Гансом Гейнцем Эверсом (будущим автором романа «Хорст Вессель»), роли играли профессиональные артисты, существенная часть сцен снималась на натуре.
Картина разрабатывает классическую романтическую тему сделки с дьяволом – герой фильма, безденежный студент Балдуин, дела которого могут поправить либо крупный выигрыш, либо женитьба на богатой наследнице, подписывает «слепой» контракт с таинственным итальянцем Скапинелли. Балдуин получает несметный капитал в 100 тыс. гульденов, а Скапинелли может взять из спальной комнаты Балдуина то, что пожелает – и уводит с собой отражение Балдуина в зеркале – его доппельгангера, т. е. двойника, воплощающего темную сторону его личности. Актер и режиссер Пауль Вегенер играет обе главные роли – Балдуина и двойника. В отличие от определенно талантливого (как минимум Балдуин – лучший фехтовальщик Праги в 1820 г.), но инфантильного, несостоятельного, сомневающегося, не знающего, куда себя деть и не отражающегося в зеркале студента, двойник – жестокий, расчетливый и целеустремленный.
В фильме нет крупных планов, зато для съемок сцен, в которых одновременно задействованы Балдуин и доппельгангер, используются двойная экспозиция и каше. Все эти сцены сняты с немецкой точностью – во всяком случае, до тех пор, пока из-за слишком сложных для существовавшей технологии мизансцен героям или предметам не приходится пересекать границы каше и двойная экспозиция не становится заметной. В сцене появления двойника монтажные кадры с настоящим зеркалом и его имитацией разделены титром, и, поскольку мизансцены выставлены почти идентично, кажется, что двойник, который движется в зеркале синхронно с Балдуином, всего лишь отражение – пока он не выходит из зеркала. Когда Балдуин идет на дуэль, на которой он должен пощадить соперника, и встречает доппельгангера, демонстративно вытирающего плащом саблю, граница каше проходит по стволу толстого дерева, что позволяет Балдуину пересечь эту границу, выйдя из-за дерева в следующем монтажном кадре. В финале Балдуин стреляет в двойника, но тот исчезает наплывом, после чего Балдуин умирает – а двойник, естественно, нет (Рисунок 88).
Легко догадаться, что авторов «Пражского студента» волновало нечто большее, чем столетней давности злоключения незадачливого фехтовальщика и картежника. Изображая студента Балдуина, так легко превращающегося в доппельгангера, которому неведомы ни неуверенность первого в себе, ни его идеалы, Вегенер имел в виду немецкий народ, который легко может стать вооруженным отщепенцем-убийцей – внешняя политика кайзеровской Германии не оставляла сомнений в том, что большая война неминуема.
