Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной психологии и духа кинематографа [221] . Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая репрезентация, САСI , должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны, необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персонажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался», совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или вегетативный (впитывание), а также полюс животный ( acting-out ) [222] . Известно, что эта сторона образа-действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного – скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, как для acting-out – резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга, поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У меня нет привычки отдавать то, что мне принадлежит», – и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и, кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.
Это напоминает бергсоновскую дифференциацию живого: растение, или нечто произрастающее, имеет своей задачей накапливать взрывчатку, не сходя с места, – тогда как дело животного – взрывать ее, совершая резкие движения [223] . Возможно, оригинальность Фуллера состоит в том, что он довел такую дифференциацию до максимума, хотя порою его фильмы развиваются скачкообразно и в них нарушается логическая связь событий. Этому явлению способствует военная тематика – таким фильмам присущи нескончаемое ожидание и пронизанность атмосферы чем-то неясным, с одной стороны, а с другой – резкие взрывы и acting-out. В предельных случаях Фуллер обнаруживает характерное для его манеры насилие у сумасшедших, ведущих себя в коридоре подобно растениям (фильм «Шоковый коридор»), а также у пса-расиста, «взрывающегося», нападая на людей (фильм «Белый пес»). Правда, у сумасшедших тоже бывают непредсказуемые вспышки, а у собаки – долгое и таинственное впитывание ситуации: «Я объяснил псу, что он актер…» Впрочем, Фуллер умеет это объяснять и растениям. Для него важна крайняя разъединенность полюсов, усугубляющая каждую из сторон показываемого им насилия и порою осуществляющая инверсию полюсов: в таких случаях ситуация приближается к мрачному натурализму.
