Места прежде всего утрачивают органическую жизнь, охватывавшую и пронизывавшую их, а также располагавшую их в некоем множестве: так, тюрьма из «Рио-Браво» становится чисто функциональной, ей даже не нужно показывать собственного узника; церковь из «Эльдорадо» свидетельствует лишь о забвении своих функций; город из «Рио-Лобо» сводится к «диаграмме, на которой читаются лишь какие-то функции; это безжизненный город, обреченный из-за тяготеющего над ним прошлого». В то же время фундаментальная группа становится крайне расплывчатой, и единственной пока еще отчетливой общностью остается разношерстная встречная группа (алкоголик, старик, молодой человек…): это функциональная группа, которая уже не основана на органике; она обнаруживает свои мотивации в возврате долга, в искуплении вины, в преодолении деградации, а свои силы или средства, скорее, в изобретении хитроумной машины, нежели в репрезентации некоего сообщества (дерево-катапульта из «Большого неба» , заключительный фейерверк из «Рио-Браво» , а за пределами вестерна – придуманная учеными машина из «Огненного шара» – вплоть до великого изобретения из «Земли фараонов» ) [232] . Итак, у Хоукса чистый функционализм стремится заменить структуру Охватывающего. Часто обращали внимание на клаустрофилию некоторых фильмов Хоукса, например, «Земли фараонов» , где изобретение позволяет закрывать погребальный зал изнутри, – но также и «Рио-Браво» , который можно назвать «камерным вестерном». И объясняется это тем, что при стирании Охватывающего уже не остается свойственного Форду сообщения между органическим Внутренним и окружающим его Внешним, предоставляющим Внутреннему среду обитания, откуда приходят поддержка и агрессия. Здесь, напротив, неожиданное, неистовое, а также события приходят из Внутреннего, тогда как Внешнее скорее служит местом действий привычных и размеренных: любопытная инверсия Внешнего и Внутреннего [233] . Каждый, кто хочет, проходит через комнату, где шериф принимает ванну, словно через городскую площадь ( «Эльдорадо» ). Внешняя среда утрачивает свою искривленность и принимает форму касательной, исходящей из точки или сегмента, функционирующих как интериорность: таким образом, Внешнее и Внутреннее становятся экстериорными друг другу и вступают в чисто линейные отношения, позволяющие производить функциональную перестановку противопоставленных членов. Отсюда у Хоукса возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и независимо от всякого символического фона – даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, – а мужчина – в функции, свойственной женщине ( «Воспитывая Бэби», «Я был военной невестой» , а также женские роли в вестернах Хоукса). Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок – диковинную для него функцию зрелого взрослого ( «Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок» ). Аналогичный механизм может вмешиваться в отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго… Эти инверсии как функциональные перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры , обеспечивающие преобразования формы.
