Объясняется это тем, что Малое и Великое обозначают не только формы действия, но и концепции, способы мыслить и видеть сюжет, повествование или сценарий. Концепция (второе значение слова «Идея») тем важнее для кино, что она обычно предшествует сценарию и обусловливает его, но с таким же успехом может появляться и после сценария (на этом настаивал Хоукс, отрицавший значение сценария, поскольку режиссер может получить его и в готовом виде). Такая концепция включает в себя постановку, раскадровку и монтаж, о которых нельзя сказать, что они просто зависят от сценария. В этой связи показателен рассказ Михаила Ромма о его беседе с Эйзенштейном во время съемок фильма «Пышка» по новелле Мопассана [246] . Сначала Эйзенштейн спросил: «Из двух частей рассказа, где, с одной стороны, Руан, немецкая оккупация и самые разношерстные персонажи, а с другой – история дилижанса, какую выбираете вы?» Ромм ответил, что берет дилижанс, «малую историю». Эйзенштейн на это заметил, что сам он взял бы первую, большую историю: вот где прекрасно видна альтернатива между двумя формами образа-действия, САСI и АСАI . Затем Эйзенштейн попросил у Ромма «разъяснить постановку»: Ромм изложил собственный сценарий, однако Эйзенштейн сказал, что имел в виду совсем другое, что его интересует, как Ромм мыслит сценарий, как он видит, к примеру, первый образ. «Коридор, дверь, крупный план, сапоги у двери», – ответил Ромм. Тогда Эйзенштейн сделал вывод: «Что ж, снимайте сапоги так, чтобы этот образ стал потрясающим, даже если, кроме них, вам ничего не надо…» Нам кажется, что смысл этих слов таков: если вы выбираете малую форму АСАI , то сделайте из образа настоящий индекс; пусть образ функционирует как индекс. Возможно, Эйзенштейн вспомнил удачу, достигнутую в этом жанре, – обувь, которую запечатлел Пудовкин в «Потомке Чингис-хана» . А вот как об этом рассказывает сам Пудовкин: он «держит идею» своего фильма и фактически осознает ее не благодаря сценарию, а когда представляет себе добропорядочного английского солдата в начищенной обуви, который старается не испачкать свои ботинки в походе, – а затем проходит по улице, шлепая по грязи, но не обращая на это внимания [247] . Вот это и есть «разъяснение постановки». В промежутке между двумя типами поведения, А и АI , нечто происходит: солдату пришлось попасть в тяжелую и почти позорную ситуацию (казнь монгола), и АI – ее индекс. И таков наиболее общий метод творчества Пудовкина: каким бы ни было величие показываемой им среды – Санкт-Петербурга или же степей Монголии; какой бы ни была грандиозность революционного действия, которое необходимо свершить, – мы переходим от одной сцены, где разные типы поведения открывают некий аспект ситуации, к другой сцене, и каждая знаменует собой определенный момент осознания, и связывается с другими сценами, показывая рост сознания, становящегося адекватным всей раскрываемой ситуации. Ромм – ученик Пудовкина в большей мере, нежели думает он сам (он принадлежит поколению, для которого большая форма зачастую является не более чем пережитком или ограничением, навязанным Сталиным). «Девять дней одного года» – фильм Ромма, где речь идет об отчетливо отделенных друг от друга днях, и у каждого из них – собственные индексы, в совокупности свидетельствующие о продвижении во времени. И более того, в «Обыкновенном фашизме» Ромм стремился к монтажу документов, которые можно упустить при работе над историей фашизма или воссоздании великих событий: фашизм следовало показать как ситуацию, которая раскрывается, исходя из обычных типов поведения, будничных событий, отношения к войне народа или жестов вождей, схваченных в их психологическом содержании как моменты отчужденного сознания.
