Вот почему все свойства, какими мы прежде определяли кризис образа-действия: форма баллады (или прогулки); распространение клише; события, которые почти не касаются тех, с кем они происходят, – словом, ослабление сенсомоторных связей, – здесь важны, но только в качестве предварительных условий. Они делают новый образ возможным, но пока еще не формируют его. Составляет же его чисто оптическая и звуковая ситуация, заменяющая дающие сбой сенсомоторные ситуации. Неоднократно подчеркивали роль ребенка в неореализме, особенно – у Де Сики (а впоследствии во Франции у Трюффо): суть здесь в том, что в мире взрослых ребенок почти что обездвижен, но это делает его тем более способным к видению и слышанию. Точно так же, если в неореализме столь большое значение имеют будничные банальности, то происходит это оттого, что они подчинены автоматическим и уже «смонтированным» сенсомоторным схемам и потому более восприимчивы к малейшим поводам, нарушающим равновесие между возбуждением и ответом (как в сцене с маленькой служанкой из «Умберто Д.» ), внезапно уклоняясь от законов этого схематизма и проявляясь в визуальной и звуковой наготе, неприкрашенности и грубости, делающих эти банальности невыносимыми и придающих им вид наваждения или кошмара. Следовательно, необходим переход от находящегося в кризисе образа-действия к чистому оптико-звуковому образу. Порою он осуществляется посредством эволюции, проходящей через упомянутые нами аспекты: начинается он с фильмов-прогулок (баллад) с ослабленными сенсомоторными связями, а впоследствии достигает чисто оптических и звуковых ситуаций. Порою же в одном фильме сосуществуют оба аспекта, как два уровня, один из которых служит лишь мелодической линией при переходе к другому.
Именно в этом смысле Висконти, Антониони и Феллини, несмотря на все различия между ними, полностью принадлежат неореализму. Фильм «Одержимость» , предшественник неореализма, – не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действия этого романа на равнину реки По [287] . В фильме Висконти мы присутствуем при чрезвычайно тонком изменении, в начале мутации общего понятия ситуации. В старом реализме, следуя образу-действию, объекты и среды уже обладали собственной реальностью, но это была функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования были в равной степени поэтическими и драматическими (например, эмоциональное значение предметов у Казана). Таким образом, ситуация непосредственно продлевалась в действии и претерпевании. Начиная же с «Одержимости» , напротив, появляется то, что Висконти впоследствии непрестанно разрабатывал: предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю будничную жизнь, возникло действие или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны «вкладывать» не только зрители, но и главные герои; им необходимо видеть и слышать вещи и людей. Так произошло с героем «Одержимости» , который вступает в своего рода визуальное обладание постоялым двором. То же самое мы наблюдали в «Рокко и его братьях» , где показан приезд семьи в незнакомый город, и эта семья, глядя во все глаза и прислушиваясь к каждому шороху, пытается «освоить» и громадный вокзал, и прочие его места. Такой прием мы встречаем везде у Висконти – весь этот инструментарий сред, объектов, предметов мебели, утвари и т. д. И выходит, что ситуация непосредственно в действие не продлевается: она уже является не сенсомоторной, как было в реализме, а прежде всего оптической и звуковой, – и перед тем, как в ней формируется действие, использующее ее элементы или вступающее с ними в контакт, она исследуется с помощью органов чувств. В таком неореализме все остается реальным (будь то внутреннее убранство или внешняя обстановка), но между реальностью среды и реальностью действия устанавливаются уже не отношения двигательного продления, а скорее онирические отношения, и притом через посредство свободных органов чувств [288] . Действие как будто не столько довершает ситуацию или сжимает ее, сколько «плавает» в ней. Вот где находятся истоки мечтательного эстетизма Висконти. И фильм «Земля дрожит» необычным образом подтверждает эти новые данные. Разумеется, в его первом эпизоде, единственном, который Висконти удалось реализовать, воплощены положение рыбаков, борьба, которую они начинают, и зарождение так называемого классового сознания. Но как раз это эмбриональное «коммунистическое сознание» зависит здесь не столько от борьбы с природой или между людьми, сколько от грандиозного видения человека и природы, их ощутимого и чувственного единства, из которого исключены «богатые» и которое формирует упование на революцию за пределами провалов плавающего действия: этакий марксистский романтизм [289] .
