Фильм Риветта «Северный мост» , несомненно, так же совершенен в смысле подведения итогов, что и годаровская «Страсть» . Это баллада о двух странных прогуливающихся женщинах, которым грандиозное видéние парижских каменных львов приносит чисто оптические и звуковые ситуации в своего рода игре в приносящего порчу гуся: так они по-своему разыгрывают галлюцинаторную драму Дон-Кихота. Но Риветт и Годар как будто исследуют две противоположные стороны одного и того же основания. И дело в том, что у Риветта разрыв сенсомоторных связей в пользу оптических и звуковых ситуаций сопряжен с сочувствующим субъективизмом, с эмпатией, которая чаще всего работает посредством фантазмов, воспоминаний или псевдовоспоминаний и обретает в них несравненные легкость и веселье ( «Селина и Жюли плывут на корабле» – несомненно, одна из значительнейших французских кинокомедий, сравнимых с творчеством Тати). В то время как Годар вдохновлялся комиксами, наиболее жестоким и невыносимым в них, Риветт погружает свою извечную тему мирового заговора в атмосферу сказки и детской игры. Уже в фильме «Париж принадлежит нам» прогулка достигает кульминации в сумеречном фантазме, когда привычные городские места наделяются лишь той реальностью и теми связями, какие придает им наша мечта. А в фильме «Селина и Жюли плывут на корабле» после прогулки-преследования молодой женщины ее двойником мы наблюдаем чисто призрачное зрелище и видим девочку, чьей жизни грозит опасность в ходе семейного романа. Двойник или, скорее, «двойница» присутствует при этих сценах и сама с помощью волшебных конфет; затем, благодаря алхимическому напитку, она сама становится героиней «спектакля», у которого теперь нет зрителя, а есть лишь кулисы, – чтобы, наконец, спасти ребенка от его предрешенной судьбы и отправить его на лодке вдаль: невозможно вообразить более веселой феерии. В фильме «Дуэль» уже нет необходимости даже в том, чтобы погрузить нас внутрь спектакля, ибо его героини – солнечная женщина и лунная женщина – уже спустились в реальность и с помощью магического камня преследуют, убирают с пути или же убивают остающихся персонажей, которые еще могут выступить в качестве свидетелей.
О Риветте можно было бы сказать, что это наиболее французский из режиссеров новой волны. Национальный колорит здесь не причем – мы имеем в виду скорее французскую предвоенную школу, которая, вслед за живописцем Делоне, открыла, что борьбы между светом и мраком (как в экспрессионизме) нет, а есть чередование и поединок солнца и луны, которые оба – свет, причем для одного характерно круговое и непрерывное движение взаимодополнительных цветов, а для другой – более стремительное и прерывистое движение цветов диссонирующих и радужных, хотя оба вместе формируют и проецируют на землю вечный мираж [302] . Это происходит в «Дуэли» . Это происходит и в «Карусели» , где описание, творимое из света и цвета, непрестанно возобновляется, с тем чтобы стереть собственный объект. Вот что Риветт доводит до совершенства в своем искусстве света. Все его героини – это Дочери огня, а все его творчество находится под знаком огня. В конечном счете, если Риветт – наиболее французский из режиссеров, то это в том смысле, в каком Жерара де Нерваля можно назвать французским поэтом par excellence, а можно даже «милым Жераром», певцом Иль-де-Франса, – тогда как Риветт будет певцом Парижа и его окраинных улочек. Когда Пруст задается вопросом, что скрывается за всеми эпитетами, которыми награждали Нерваля, он сам же и отвечает: одни из величайших стихов, какие только существуют в мире, а также само безумие и сами миражи, которым Нерваль поддавался. Ибо если Нерваль жаждал видеть провинцию Валуа и прогуливаться по ней, то ему была необходима именно реальность, «подтверждающая» его галлюцинаторные видения, в которых нам совершенно неведомо, что в настоящем, а что в прошлом, что ментальное, а что физическое. Иль-де-Франс был нужен ему как реальность, создаваемая его словом и видением, как объективное его чистой субъективности: он «освещается грезой», в нем солнечная и лунная «голубовато-пурпурная атмосфера» [303] . То же самое можно сказать и о Риветте с его жаждой Парижа. И здесь мы опять же должны сделать вывод, что с точки зрения оптико-звукового образа различию между объективным и субъективным присущ лишь непостоянный и относительный смысл. В высшей степени субъективный, сочувствующий субъективизм Риветта является вполне объективным, поскольку он творит реальное силою визуального описания. И наоборот, в высшей степени объективный, критический объективизм Годара можно назвать вполне субъективным, так как он заменял реальный объект зрительным описанием и вводил это описание «внутрь» индивида или предмета ( «Две или три вещи, которые я о ней знаю» ) [304] . С обеих сторон описание стремится к точке неразличимости между реальным и воображаемым.
