Ваза из «Поздней весны» вставлена между полуулыбкой девушки и подступающими слезами. Тут есть становление, изменение, переход. Но вот форма того, что изменяется, сама не изменяется и непреходяща. Это время, время «собственной персоной», «частица времени в чистом состоянии»: непосредственный образ-время, наделяющий то, что изменяется, формой неизменной, но претерпевающей изменение. Ночь, превращающаяся в день, или день, становящийся ночью, отсылают к натюрморту, на который, ослабевая или усиливаясь, падает свет («Женщина этой ночи», «Соблазн»). Натюрморт и есть время, ибо все изменяющееся располагается во времени, но время само по себе не изменяется, – оно само может изменяться разве что в ином времени, и так до бесконечности. В момент, когда кинематографический образ больше всего приближается к фотографии, он также радикальнее всего от нее отличается. Натюрморты Одзу обладают длительностью – десять секунд вазы: длительность здесь представляет собой как раз репрезентацию пребывающего сквозь последовательность изменяющихся состояний. Велосипед также может длиться, то есть репрезентировать недвижную форму движущегося, при условии, что он будет пребывать, оставаться неподвижным, прислоненным к стене («Повесть о плавучих травах»). Велосипед, ваза и натюрморты – это чистые и непосредственные образы времени. Каждый из них представляет собой время – всякий раз, в тех или иных условиях того, что изменяется во времени. Время – это полнота, то есть незнакомая форма, заполненная изменением. Время – это «зрительный запас событий в их точности» [312] . Антониони писал о «горизонте событий», но отмечал, что это слово западный человек понимает двояко: банальный горизонт нашей жизни, недоступный и вечно пятящийся космологический горизонт. Отсюда в западном кино существует разделение на европейский гуманизм и американскую научную фантастику [313] . Антониони писал, что у японцев дела обстоят не так, ибо научной фантастикой они почти не интересуются: у них космическое и повседневное, длящееся и изменяющееся связывает один и тот же горизонт, – и это одно и то же время, как неизменная форма изменчивого. Именно так природа или стазис получают, согласно Шрадеру, определение как форма, связывающая повседневное в «нечто унифицированное и перманентное». Здесь нет необходимости ссылаться на трансцендентность. В будничной банальности образ-действие и даже образ-движение стремятся к исчезновению в пользу чисто оптических ситуаций, однако последние обнаруживают связи нового типа, уже не являющиеся сенсомоторными и вовлекающие «освобожденные» органы чувств в непосредственные отношения со временем и мыслью. Таково весьма специфическое продление опсигнума: оно делает время и мысль ощутимыми, видимыми и звучащими.
3
Чисто оптическая и звуковая ситуация не продлевается в действии, но она действием и не индуцируется. Она способствует схватыванию; считается, что она помогает схватить нечто непереносимое, нестерпимое. Это не грубость типа нервной агрессивности и жестокого насилия, которые можно всегда извлечь из сенсомоторных отношений в образе-действии. Речь и не об ужасных сценах, хотя порою тут бывают трупы и кровь. Речь идет о чем-то слишком могущественном, слишком несправедливом, быть может, и о слишком прекрасном, а значит, превосходящем наши сенсомоторные способности. Вулкан из фильма «Стромболи» : слишком грандиозная для нас красота, слишком сильная печаль. Это может быть не только предельной ситуацией, как в случае с извержением вулкана, но и банальнейшей: обыкновенный завод или пустырь. Так, в «Карабинерах» Годара активистка выкрикивает какие-то революционные клише; но она обладает красотой, столь нестерпимой для ее палачей, что они вынуждены прикрыть ее лицо платком. И этот платок, еще вздымаемый от дыхания и шепота («братья, братья, братья…»), становится невыносимым для нас, зрителей. В этом образе имеется нечто слишком сильное. Такую цель поставил перед собой еще романтизм: схватывать невыносимое или нестерпимое, силу страданий, – и благодаря этому становиться визионерским, превращать чистое видение в средство познания и действия. [314] .
