Третьим элементом творчества Висконти является История. Ибо, разумеется, она дублирует распад, ускоряя или даже объясняя его: войны, приход к власти новых сил, возвышение новых богачей, не ставящих своей задачей познать тайные законы старого мира, но провоцирующих его исчезновение. И все же история не совпадает с внутренним распадом кристалла: она остается самостоятельным фактором, имеющим значение сам по себе, и Висконти посвящает ей роскошные образы, заставляя почувствовать ее присутствие, тем более интенсивное, что она становится эллиптичной и уходит в закадровое пространство. В «Людвиге» совсем немного исторических сцен; об ужасах войны и начале господства Пруссии мы узнаем лишь косвенным путем, и это произведет тем большее впечатление, что Людвиг Баварский собирался игнорировать Историю; а она вот, грохочет у ворот его замка. В фильме «Чувство» , напротив, история присутствует: здесь показаны и движение за освобождение Италии, и знаменитая битва, и даже отстранение гарибальдийцев от власти. А в «Гибели богов» мы видим и возвышение Гитлера, и организацию войск СС, и истребление отрядов СА. Но независимо от того, присутствует ли история или же находится в закадровом пространстве, она никогда не образует декора. Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани – и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…
Наконец, у Висконти имеется и четвертый элемент, наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно. Если бы это нечто было воспринято вовремя, то, возможно, удалось бы избежать естественного распада и исторического разложения образа-кристалла. Но как раз История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя. В «Чувстве» вызывающий отвращение любовник кричит: «слишком поздно, слишком поздно…», и это «слишком поздно» зависит как от разделяющей нас Истории, так и от нашей природы, столь же загнивающей у меня, как и у тебя. В «Леопарде» же князь будто слышит тот же самый вопль, издаваемый всей Сицилией: остров, омываемый морем, которое Висконти ни разу не показывает, настолько погружен в прошлое собственной природы и истории, что даже новый режим неспособен что-либо для него сделать. Образы из «Людвига» также непрестанно показываются с рефреном «слишком поздно», ибо такова судьба главного героя. Это нечто, приходящее слишком поздно, всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека. И его нельзя назвать простой нехваткой, поскольку у этого грандиозного откровения такой способ существования. «Слишком поздно» – это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно. Как ощутимое откровение, «слишком поздно» имеет отношение к единству природы и человека, образующему мир или среду. А как откровение чувственное, оно превращает это единство в личностное. Таково потрясающее откровение музыканта в фильме «Смерть в Венеции» , когда мальчик помогает ему понять то, чего не хватает его творчеству: чувственную красоту. Таково же и невыносимое откровение, приходящее к профессору из «Семейного портрета в интерьере» , когда в молодом человеке он обнаруживает проходимца, своего любовника по природе и сына по культуре. Уже в «Одержимости» , первом фильме Висконти, возможность гомосексуализма возникла как шанс на избавление, шанс выхода из удушливого прошлого, – но слишком поздно. И все-таки трудно поверить, что гомосексуализм был для Висконти идеей-фикс. Одна из прекраснейших сцен из «Леопарда» – та, в которой старый князь – после того как он одобрил брак по любви, заключенный между его племянником и дочерью нувориша, ради того, чтобы спасти все, что можно, воспринимает танец как откровение девушки: они смотрят друг на друга, находя совершенную гармонию; оказывается, что они созданы друг для друга, тогда как племянник стушевывается, будучи зачарован и подавлен величием этой пары, – но уже «слишком поздно» и для старика, и для девушки.
