]. В ней уже нет последовательных будущего, настоящего и прошедшего, которые соответствовали бы явному прохождению различаемых нами настоящих. Согласно великолепной формуле Августина Блаженного, существуют настоящее будущего, настоящее настоящего и настоящее прошлого , и все они имплицируются событием, все они событием обволакиваются, а значит, они одновременны и необъяснимы. От аффекта к времени: мы обнаруживаем время, интериорное событию, которое создается одновременностью этих трех подразумеваемых настоящих, понимаемых как дезактуализованные острия настоящего времени. У нас появляется возможность рассматривать мир, жизнь вообще или же попросту чью-нибудь жизнь, или какой-нибудь эпизод как одно и то же событие, на котором основана импликация настоящих времен. Некий случай должен произойти, он происходит, он уже произошел; но в то же время он собирается иметь место, уже имел место и находится в процессе того, что называется «иметь место», – так что выходит, что перед тем, как иметь место, он не имел места, а если он имеет место, то в будущем иметь места не будет… и т. д. Это напоминает парадокс с мышью Жозефиной у Кафки: поет ли она, пела ли она, будет ли она петь, или же ничего этого нет, хотя в коллективном мышином настоящем все это производит необъяснимые трудности? [415] В одно и то же время некто не имеет больше ключа (т. е. он его имел), все еще имеет (не потерял его) и находит его (т. е. будет иметь, а прежде не имел). Два человека друг с другом знакомы, но они уже были знакомы и еще незнакомы. Предательство происходит, оно так никогда и не происходило, и все же произошло и произойдет причем то один предает другого, то другой его, и все это сразу. Здесь непосредственный образ-время совершенно иной природы, нежели предыдущий: уже не сосуществование полотнищ прошлого, но одновременность острий настоящего. Стало быть, мы имеем два вида хроносигнумов: назовем первые аспектами (регионы и залежи), а вторые – акцентами («острия» зрения).
Образ-время второго типа мы обнаруживаем у Роб-Грийе, для которого характерно своего рода августинианство. У него никогда не бывает последовательности пробегающих настоящих, но лишь одновременность настоящего в прошлом, настоящего в настоящем и настоящего в будущем, из-за чего время становится страшным и необъяснимым. Встреча из «Прошлым летом в Мариенбаде», несчастный случай из «Бессмертной», ключ из «Трансъевропейского экспресса», предательство из «Лгущего человека»: три имплицированных настоящих непрерывно возобновляются, опровергают и стирают друг друга, друг друга заменяют и воссоздают, расходятся по бифуркации и возвращаются назад. Таков могущественный образ-время. И все же невозможно поверить, что он устраняет всякое повествование. Гораздо важнее, что он наделяет повествование новым смыслом, ибо абстрагирует его от всякой последовательности действий в той мере, в какой заменяет образ-движение подлинным образом-временем. И тогда повествование заключается в раздаче различных настоящих времен разным персонажам, так что каждый формирует некую правдоподобную комбинацию, которая сама по себе возможна, – однако все вместе являются «несовозможными», и тем самым сохраняется и творится необъяснимое. В «Прошлым летом…» Х был знаком с А (значит, А об этом не помнит или лжет), а вот А с Х незнакома (значит, Х ошибается или обманывает ее). В конечном счете, трое персонажей соответствуют трем различным настоящим, но так, что «усложняют» необъяснимое вместо того, чтобы прояснять его; так, что они способствуют существованию необъяснимого вместо того, чтобы устранять его: то, что Х переживает в настоящем из прошлого, А переживает в настоящем из будущего, так что это различие «выделяет» или предполагает настоящее настоящего (третьего, мужа), – и все три настоящих свернуты друг в друге. Повторение распределяет собственные вариации по трем настоящим. В «Лгущем человеке» двое персонажей попросту представляют собой не одно и то же: различие между ними проявляется именно в том, что оно делает необъяснимым предательство, ибо последнее – на разный лад, но одновременно – приписывается каждому из них, если считать его тождественным другому. В «Игре с огнем» похищение девушки можно толковать как средство предотвращения похищения, но поскольку похищение предотвращается похищением, можно полагать, что она так и не была похищена в момент, когда она похищена, и будет похищена, и похищается в момент, когда она не похищена. Как бы там ни было, этот новый способ повествования пока еще остается человеческим, хотя и образует высокую форму нонсенса. Но существенного он нам еще не говорит. Существенное появится скорее в том случае, если мы проанализируем земное событие, о котором предположительно сообщается на разные планеты, так что одна получит сообщение одновременно с его свершением (со скоростью света), но другая – быстрее, а третья – не столь быстро, т. е. перед его свершением и после такового. И выходит, что одна его еще не получила, другая – уже получила, а третья – еще получит, при том, что в одной и той же вселенной оказываются свернуты три одновременных настоящих. Такое время можно было бы назвать звездным; это система относительности, персонажи которой не столько люди, сколько планеты, – и акценты здесь, в этой множественности миров, образующих вселенную, не столько субъективные, сколько астрономические [416] . Такова плюралистическая космология, предполагающая не только множество различных миров (как у Миннелли), но еще и разыгрывание одного и того же события в разных мирах и при несовместимости версий.
Свойство «повторения-вариации» дал образу уже Бунюэль, который к тому же как бы освободил время и сменил его подчиненность движению на обратную. Но в подавляющем большинстве фильмов Бунюэля, как мы видели, время оставалось циклическим, и то забвение ( «Сусанна» ), то точное повторение ( «Ангел истребления» ) знаменовали собой в одном и том же космосе конец одного цикла и возможное начало другого. Следовательно, можно предположить инвертированность влияния в последнем периоде творчества Бунюэля, когда тот приспосабливал для собственных целей озарения Роб-Грийе. Было отмечено, что в этот последний период изменился режим грезы или фантазма [417] . Но речь идет не столько о состоянии воображаемого, сколько об углублении проблемы времени. Так, в «Дневной красавице» заключительный паралич мужа в одно и то же время и происходит, и нет (внезапно он встает, чтобы обсудить с женой отпуск); в «Скромном обаянии буржуазии» показан не столько цикл неудачных обедов, сколько один и тот же обед в несводимых друг к другу режимах и мирах. В «Призраке свободы» почтовые карточки действительно являются порнографическими, хотя изображены на них всего лишь памятники, лишенные какой бы то ни было двусмысленности; а девочка пропадает, хотя она и остается там, где была, и будет найдена. А в фильме «Этот смутный объект желания» мы встречаем одно из превосходнейших изобретений Бунюэля: вместо того чтобы доверять различные роли одному и тому же персонажу, он выдвигает двух персонажей и двух актрис на роль одного и того же лица. Похоже, что натуралистическая космология Бунюэля, основанная на циклах и их последовательности, уступает место множественности одновременных миров, одновременности настоящих времен в различных мирах. И это не субъективные (воображаемые) точки зрения в одном и том же мире, но одно и то же событие в объективных и различных мирах, которые все свернуты в событии, в неразвертываемой вселенной. Теперь Бунюэль достигает непосредственного образа-времени, добираться до которого прежде ему не позволяла его собственная натуралистическая и циклическая точка зрения.
Еще более поучительно сопоставить Роб-Грийе и Рене, авторов фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» . В их сотрудничестве необычным представляется то, что двое режиссеров (ведь Роб-Грийе был не только сценаристом) создали настолько лишенное противоречивости произведение, хотя каждый из них замышлял его совершенно не так, как другой, и даже почти в противоположном духе. Можно было бы назвать это подтверждением плодотворности любого подлинного сотрудничества, когда произведение не только видится, но и осуществляется в соответствии с совершенно разными принципами творчества, которые объединяются, обеспечивая возможность возобновляемого, но каждый раз уникального успеха. Однако такое сопоставление Рене и Роб-Грийе провести сложно, ибо их в высшей степени дружественные декларации лишь затуманивают дело, – и сопоставлять их можно по трем различным уровням. Сперва – уровень «модернистского» кино, основной чертой которого является кризис образа-действия. «Мариенбад» ознаменовал собою даже важный момент этого кризиса: крах сенсомоторных сцен, блуждания персонажей, повышение роли клише и почтовых карточек – постоянные черты творчества Роб-Грийе. К тому же связи порабощенной женщины в его произведениях имеют не только эротическое и садистическое значение, – это еще и простейший способ остановки движения [418] . Но ведь и у Рене блуждания, обездвиживание, окаменение и повторение постоянно свидетельствуют об общем распаде образа-действия. Вторым у него является уровень реального и воображаемого: было замечено, что в произведениях Рене всегда выживает реальное, а именно пространственно-временные координаты, утверждающие собственную реальность, даже если при этом они вступают в конфликт с воображаемым. Именно поэтому Рене, к примеру, утверждает, что некое событие действительно случилось «прошлым летом…», а в последующих фильмах устанавливает топографию и хронологию тем более строгие, чем более воображаемым и ментальным является происходящее [419] . А вот у Роб-Грийе все происходит «в головах» персонажей или даже самих зрителей. Но это различие, подмеченное самим Роб-Грийе, вряд ли так уж значительно. Ведь в головах зрителей не может происходить того, что не проистекало бы из характера образа. И мы видели, что в образе различие всегда проходит между реальным и воображаемым, объективным и субъективным, физическим и ментальным, актуальным и виртуальным, – но различие это становится обратимым, и в этом смысле невыделимым. Различные и все же невыделимые – таковы воображаемое и реальное у обоих авторов. А следовательно, различие между ними можно сформулировать только иным способом. Скорее, его можно представить через уточнение, сделанное Мирей Латиль: большие континуумы реального и воображаемого у Рене противостоят дискретным блокам или «шокам» у Роб-Грийе. Но представляется, что этот новый критерий не в состоянии работать на уровне пары «воображаемое – реальное», и потому необходимо ввести третий уровень, время [420] .
Сам Роб-Грийе указывает, что его отличие от Рене следует искать в конечном счете на уровне времени. Распад образа-действия и вытекающая из него неразличимость осуществлялись в пользу то «архитектуры времени» (как в случае с Рене), то «вечного настоящего», оторванного от собственной темпоральности (как в случае с самим Роб-Грийе) [421] . И все-таки и теперь мы сомневаемся в том, что вечное настоящее подразумевает «меньшее количество» образа-времени, нежели вечное прошлое. Чистое настоящее принадлежит времени не меньше, чем чистое прошлое. Стало быть, различие заключается в характере образа-времени, пластичного в одном случае и архитектурного в другом. И дело в том, что Рене замыслил «Мариенбад» , как и прочие свои фильмы, в форме полотнищ или кусков прошлого, тогда как Роб-Грийе видит прошлое в форме острий настоящего. Если бы этот фильм поддавался разделению на части, то можно было бы сказать, что мужчина Х ближе к Рене, а женщина А – к Роб-Грийе. В действительности, мужчина стремится обернуть женщину непрерывно тянущимися полотнищами, и настоящее время – лишь наиболее узкое из них (это напоминает путь волны), – тогда как женщина, то полная сомнений, то упорствующая, то почти убежденная, «перепрыгивает» с одного блока на другой, непрестанно преодолевая бездну между двумя остриями, между двумя одновременными настоящими. Как бы там ни было, эти два автора находятся уже не в сфере реального и воображаемого, а во времени и, как мы увидим, в еще более пугающей области истинного и ложного. Разумеется, реальное и воображаемое продолжают описывать свой круг, но лишь как основу для фигуры более высокого порядка. Это уже не просто (или не только) невыделимое становление отличных друг от друга образов, это неразличимые альтернативы между кругами прошлого, запутанные различия между остриями настоящего. Между Рене и Роб-Грийе было достигнуто согласие, которое оказалось тем крепче, что в основу его легли две противоположные концепции времени, взрывающие друг друга изнутри. Сосуществование полотнищ виртуального прошлого и одновременность острий дезактуализованного настоящего представляют собой два явно выраженных знака персонифицированного Времени.
В мультипликационном фильме
«Хронополис» Петр Камлер
смоделировал время с помощью двух элементов, шариков, насаженных на острия, и эти шарики были обернуты в мнущиеся полотнища. Эти два элемента образуют мгновения, отшлифованные кристаллические сферы, которые, однако, быстро темнеют, если не… (что нам еще предстоит увидеть в продолжении этого мультфильма).
