Согласно Эйзенштейну, первый момент движется от образа к мысли, от перцепта к концепту. Образ-движение (как ячейка) является, по сути своей, множественным и делимым, в соответствии с объектами, между которыми он возникает и которые являются его неотъемлемыми частями. Происходит столкновение образов между собой согласно их доминанте, или же столкновение в пределах одного образа согласно его компонентам, либо столкновение образов по всем их компонентам: столкновение (шок) есть сама форма передачи движения в образах. И Эйзенштейн упрекает Пудовкина за то, что тот пользовался лишь наиболее простыми случаями шока. Общая формула, или «неистовство» образа, определяется через оппозицию . Ранее мы видели конкретные анализы Эйзенштейна, посвященные «Броненосцу “Потемкину”» и «Генеральной линии» , а также абстрактную схему, которую он из них выводит: шок оказывает воздействие на дух, он вынуждает его мыслить, и мыслить именно Целое. Ведь целое только и можно, что помыслить, так как оно представляет собой косвенную репрезентацию времени, вытекающего из движения. Целое вытекает из движения не как некое логическое следствие, не аналитически, но синтетически, как динамическое воздействие образов «на кору мозга в целом». Вытекая из образа, целое зависит от монтажа: это не сумма, а скорее «произведение», единство высокого порядка. Целое есть органическая тотальность, постулирующая себя, противопоставляя и преодолевая собственные части, и строящаяся по законам диалектики как большая Спираль. Целое есть концепт. Потому-то кино и называют «интеллектуальным», а монтаж – «монтажом-мыслью». В мысли монтаж является самим «интеллектуальным процессом», который размышляет о шоке в условиях шока. Уже сам образ, визуальный или звуковой, обладает своими обертонами, сопровождающими ощутимую доминанту, и, в свой черед, входящими в сверхчувственные отношения (такими, как насыщение теплом в шествии из «Генеральной линии» ): вот она, шоковая волна или вибрация нервов, о которых мы больше не можем сказать «я вижу, я слышу», но говорим Я ЧУВСТВУЮ, а это «целостное физиологическое ощущение». И как раз множество обертонов образов, воздействующих на кору мозга, рождает мысль, кинематографическое COGITO: целое как субъект. И если Эйзенштейн диалектик, то потому, что он представляет себе неистовство шока как фигуру оппозиции, а мысль о целом как преодоление оппозиции или преобразование противоположностей: «из столкновения двух сомножителей рождается концепт» [496] . Это кино как удар кулака , ведь «советское кино должно раскраивать черепа». Но тем самым оно диалектизирует наиболее общую данность образа-движения, считая, что любая иная концепция ослабляет шок и делает мышление необязательным. Кинематографический образ должен оказывать на мысль шоковое воздействие и принуждать ее мыслить о самой себе, равно как и о целом. Это является даже определением возвышенного.
