Как странно звучат сегодня великие декларации, например, Эйзен штейна и Ганса: все эти упования, возлагавшиеся на кино как искусство масс и новый способ мысли, сохраняются лишь как музейные документы! К сожалению, можно сказать, что кинематограф утонул в ничтожности собственной продукции. Чем становятся саспенс Хичкока, шок Эйзенштейна и возвышенное Ганса в руках посредственных режиссеров? Когда насилие уже не является шокирующей чертой образа и его вибраций, а сводится к простой демонстрации, режиссеры впадают в кровавый произвол; когда величие касается не композиции, а становится обыкновенным раздуванием показываемого, мы больше не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли. Скорее мы замечаем общую дефективность и режиссеров, и их зрителей. Тем не менее повседневная заурядность никогда не препятствовала появлению шедевров живописи; и все-таки ситуация меняется в условиях индустриального искусства, когда доля отвратительных произведений прямо-таки ставит под сомнение существеннейшие цели и способности. Итак, кино умирает от собственной количественной заурядности. Однако же, существует и более важная причина: массовое искусство, обращение к массам, которое не должно было бы отделяться от доступности кино массам, ставшим его подлинным субъектом, – упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд – с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом фашистским. Как писал Серж Даней, весь кинематограф образа-движения поставили под сомнение «великие политические постановки, государственная пропаганда, выводившая живые картины; первые массовые аресты» и их фон, лагеря [507] . Отходную амбициям «старинного кино» пропели не (или не только) заурядность и пошлость его будничной продукции; с большим успехом это сделала Лени Рифеншталь, а уж она-то посредственностью не была. И ситуация еще более ухудшается, если следовать тезису Вирилио: в массовом искусстве, поначалу основанном на образе-движении, не существовало ни отвлечения, ни отчуждения; наоборот, с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжен с организацией войны, с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом [508] . Сочетание этих двух причин, посредственности продукции и ее фашистского характера, вполне может объяснить массу явлений. Например, Арто весьма недолго «верит» в кинематограф, одну за другой сочиняя декларации, внешне совпадающие с эйзенштейновскими и гансовскими, – тут вам и новое искусство, и новое мышление. Но весьма скоро он от него отрекается. «Дурацкий мир образов, застрявший, будто в смоле, в мириадах сетчаток, никогда не реализует образа, который можно было бы из него создать. Поэзия, которую из всего этого извлечь невозможно, так и остается поэзией эвентуальной, поэзией того, что могло бы быть; а значит, ожидать ее следует не от кино…» [509]
Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на эвентуальность мысли о кино посредством самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похоже, что он имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа, на абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет собою повторение собственного рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что объектом образа является функционирование мысли, а функционирование мысли служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой цели ее недостаточно: греза – чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к
