Именно автоматический характер кино, в отличие от театра, наделяет его этой возможностью. Автоматический образ требует не только новой концепции роли или актера, но также и самой мысли. Эффективно выбирает лишь тот, кто сам уже избран: это может быть и пословицей у Ромера, и субтитрами у Брессона, и эпиграфом у Дрейера. Множество образуется из отношений между автоматизмом, немыслимым и мыслью. Дрейеровская мумия была отсечена от слишком жесткого, тяжкого или поверхностного внешнего мира; тем не менее она была пронизана его ощущениями, избытком ощущений, которые она не могла и не должна была выразить «наружу», но которые могли бы обнаружиться, исходя из более глубинного внешнего [533] . У Ромера мумия уступает место марионетке, а чувства – навязчивой «идее», вдохновляющей ее извне, даже если иногда эта идея покидает ее, оставляя ее в пустоте. У Брессона появляется третье из упомянутых состояний, когда автомат чист, лишен как идей, так и чувств; он характеризуется только автоматизмом заурядных сегментаризованных, хотя и наделенных автономией, жестов: именно это Брессон называет присущей кинематографу «моделью», подлинной Вигиламбулой, в противоположность театральным актерам. И как раз так мысль извне овладевает очищенным автоматизмом как немыслимое в мысли [534] . Этот вопрос существенно отличается от проблемы отстранения; это проблема чисто кинематографического автоматизма и его последствий. Материальный автоматизм образов способствует возникновению мысли, приходящей извне; он навязывает эту мысль, как немыслимое, нашему интеллектуальному автоматизму.
