Порою напоминают, что существует не просто звуковая дорожка, но по крайней мере, три группы таковых: для речи, для шумов и для музыки. Возможно, следует выделять даже большее количество звуковых компонентов: шумы (изолирующие объект и изолирующиеся одни от других), звуки (отмечающие отношения и сами находящиеся во взаимоотношениях), фонации (производящие раскадровку этих отношений, которые могут быть криками, но также и подлинными «жаргонами», как в звуковом бурлеске Чаплина или Джерри Льюиса), речь, музыка. Очевидно, что эти разнообразные элементы могут вступать в соперничество, бороться друг с другом, друг друга дополнять, друг на друга накладываться, друг друга трансформировать: именно они в наиболее раннюю эпоху звукового кино стали предметом углубленных исследований Рене Клера; то же самое было одним из важнейших аспектов творчества Тати, где внутренние взаимоотношения звуков оказываются систематически деформируемыми, но элементарные звуки становятся еще и персонажами (стук мячика для пинг-понга, шум автомобиля в «Каникулах г-на Юло» ), а персонажи, наоборот, ведут беседу посредством шумов (типа «пффф» во «Времени развлечений» ) [615] . Все это, пожалуй, заставляет, следуя одному из основополагающих тезисов Фано, предположить, что уже имеется один-единственный звуковой континуум , чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего» [616] . Голос неотделим от шумов, от звуков, которые порою делают его неслышным: и здесь можно усмотреть даже второе существенное различие между кинематографическими и театральными речевыми актами. В качестве примера Фано приводит фильм Мидзогути «Распятые любовники» , «где японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу». Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направлении. У Годара же не только музыка может перекрывать голос, как происходит в начале «Уик-энда» , но еще и в фильме «Имя: Кармен» , используются музыкальные движения, речевые акты, скрип двери, звуки морского прибоя и поездов метро, крики чаек, игра на струнных инструментах и выстрелы из револьвера, скольжение смычка и шквальный огонь из автомата, музыкальная «атака» и нападение на банк, соответствия между этими элементами, и особенно – их смещения, купюры между ними, так что формируется сплошной звуковой континуум. Нужно не столько ссылаться на означающее и означаемое, сколько утверждать, что звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все вместе они формируют один и тот же компонент, особый континуум. И по мере того, как они между собой соперничают, друг на друга накладываются, друг друга перекрывают, они прочерчивают в визуальном пространстве полный препятствий маршрут и их невозможно услышать без того, чтобы еще и не увидеть, – их как таковых, независимо от их источников, а в то же самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.
