Почему такой интерес именно к подросткам? Не потому ли, что Кипренский еще на заре своей художественной карьеры в образах мальчика А. Челищева, Никиты Муравьева, крестьянских отроков проявил редкий талант в раскрытии души юного существа, вступающего в жизнь. Так почему же вновь не испытать силы как раз в такой области, в какой он не видел себе равных ни среди русских, ни среди иностранных мастеров? Тем паче, что серию эту открыли «Неаполитанские мальчики», написанные по заказу неаполитанского короля Франческо I в 1829 году — вскоре после приезда художника в Неаполь. Это было окрыляющее начало, на которое он и рассчитывал. И Кипренский торопится развить успех, создавая все новые жанровые портреты-картины, смело вступая при этом в соперничество с Карлом Брюлловым, который так блистательно дебютировал в Италии как раз своим «Утром».
А незадолго до отъезда Ореста Адамовича в Италию в Петербурге было получено новое жанровое произведение Карла Брюллова «Полдень», которое он написал в пару к «Утру».
И на этот раз моделью для Брюллова тоже служила римлянка из простолюдинок — полная, круглолицая особа, которую он изобразил за сбором винограда. Стоя на лестнице, в левой руке она держит корзинку с виноградом, а правой рукой собирается сорвать очередную кисть, да залюбовалась игрой света в налитых янтарем ягодах. За этим занятием и застал ее художник. «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду», — рассказывал Брюллов. Щедрое итальянское солнце сквозит в зеленой листве, горит золотом в плодах винограда, вспыхивает ярким пламенем на пурпуре накидки, перекинутой через левую руку сборщицы фруктов, в румянце ее щек, в изгибе алых губ, пронизывает ее пышный бюст, который оголила сползшая с плеча белая блуза. «Итальянское утро» символизировала юная девушка, «Итальянский полдень» — зрелая, цветущая женщина, под стать зрелым и сочным плодам, взлелеянным итальянским солнцем. Буйство света и красок, типично итальянский, южный склад лица изображенной на картине женщины по Брюллову были достаточны, чтобы обозначить место действия, не прибегая к каким-либо другим атрибутам в виде пейзажного мотива либо национального костюма. Брюллов полагал, что Италию на его картине можно легко узнать по одной лишь силе и яркости красок и характерным чертам его героини, у которой он нарочно подчеркнул и пышность фигуры, и неправильности крупного и широкого лица, потому что именно такие женщины чаще всего встречались на улицах итальянских городов и сел, а не красавицы, с которых писали мадонн Филиппо Липпи, Боттичелли и Рафаэль.
Но вот как раз это и не понравилось петербургским знатокам из Общества поощрения художников, пенсионером которого Карл Брюллов был направлен в Италию. Снисходительно сообщив, что «господа члены отдают полную справедливость сочинению сей фигуры и выполнению тела при трудном вами избранном освещении», знатоки Общества выражали неодобрение по поводу того, что брюлловская «модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей» и внушали живописцу, что «целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде». В Петербурге по-прежнему считали, что внимания живописцев достойны только те живые люди, которые по своему сложению сродни статуям Фидия и Праксителя…
