От всей фигуры Уварова отдает каким-то безотчетным чувством неискренности, позы, игры. Игры в разочарование, игры в усталость и пресыщение светскими удовольствиями, игры в дендизм с этими небрежно брошенными на столик цилиндром и перчатками, с этим стеком, который он продолжает держать в левой руке, с этой неопределенной блуждающей улыбкой на лице, которая скорее говорит о полном удовлетворении модели своей ролью, а не о разочаровании, являет нам жуира, а не скептика и Чайльд Гарольда (или, как это будет решено уже в наше время, — Евгения Онегина, в 1816 году, кстати, еще не задуманного Пушкиным)…
В композиции картины есть аналогии с портретом гусара Давыдова. На обоих портретах фигуры изображены почти в полный рост, и та и другая модель позируют художнику стоя, опираясь одной рукой о столик: Давыдов левой, Уваров правой. Оба портретируемых держат в левой руке предмет, который очень важен для их характеристики. Оба смотрят не прямо на зрителя, а в сторону: Давыдов вправо, Уваров влево. И у того, и у другого тщательно прописаны руки, играющие важнейшую роль в раскрытии образов.
На этом собственно и кончаются аналогии. По колориту это две противоположные вещи. Напряженно горят краски на портрете Давыдова. Приглушены изысканные в своем сочетании тона на портрете Уварова: зеленовато-оливковый фон стены и канелированной колонны, темно-серые — костюма, розовато-желтые — лица и рук, где даже красная скатерть с темными цветами на столике звучит глухо. Сабля, за эфес которой, молодечески подбоченясь, держится Давыдов, подчеркивает активное начало, энергию этого человека. Стек, которым играет Уваров, выполняет совсем другую роль: он усиливает нарочитость образа, рефлективность, бездеятельность, обманчивость утонченного облика модели. Пейзажный, романтический фон на портрете Давыдова слабо конкретизирован, позволяя зрителю своей фантазией дополнить биографию отважного воина, вообразить те бури и грозы кровавых сражений, которые остались за его спиной. Фон на портрете Уварова предельно конкретизирован — богатый интерьер с колонной, которая, как на портрете А. Р. Томилова, должна означать его причастность к миру художеств. Но у Томилова этот атрибут дополняется еще миниатюрой в руке и становится убедительным благодаря вдохновенному выражению лица, а у Уварова, напротив, разрушается аксессуарами его светского быта. «Роль в портрете С. С. Уварова, — справедливо замечает современный исследователь, — затмевает духовное начало».
Как смог Кипренский разглядеть за щеголеватой внешностью этого молодого арзамасца тонко играемую им «роль», как он смог распознать в этом завитом красавце с картинно-томной внешностью фальшь и притворство, скрывавшие его неуемное честолюбие и жажду власти, вскоре вознесшие его на вершину служебной карьеры? Уже через два года после создания этого портрета С. С. Уваров становится президентом Академии наук, в 1832 году — управляющим министерством народного просвещения, в 1833 году — министром, председателем Главного управления цензуры, в 1846 году он получает титул графа.
Нет, Уваров, как свидетельствуют современники, был не без способностей. Но головокружительную карьеру его «таланты» никогда бы не обеспечили, если бы он не позаботился гарантировать свое будущее выгодной женитьбой. Вот что сообщает по этому поводу всезнающий Вигель:
«У князя Потемкина был один любимец, добрый, честный, храбрый, веселый Семен Федорович Уваров. Благодаря его покровительству, сей бедный рядовой дворянин был флигель-адъютантом Екатерины и под именем вице-полковника начальствовал лейб-гренадерским полком, коего сама называлась она полковником. Он мастер был играть на бандуре и с нею в руках плясать вприсядку. Оттого-то без всякого обидного умысла Потемкин, а за ним и другие прозвали его Сеней-бандуристом… Во время короткого знакомства моего с г. Уваровым (сыном. —
