В романе «Под знаком незаконнорожденных» это заметно очень сильно, отчасти из-за совпадения тем; ибо автор книги «Под знаком незаконнорожденных» обращается, как делал и Стерн, к «столкновению между миром учености и тем, что творит человечество» (Дуглас Джефферсон). Герой романа — известный философ Адам Круг, некто, во всем подобный Набокову, с его собственными высшими способностями. <…> В сущности, это Шенди, только трагический; гибель его сына — это следствие одержимости интеллектом, привычной уверенности, что все происходит в соответствии с предвидением разума, равно как и Тристама ввергли в катастрофу озабоченность его отца книжными знаниями и одержимость дяди Тоби исследованиями. Разница между комедией Стерна и трагедией Набокова лишь в том, что неопровержимые факты, о которые ушибается Шенди, благонравны и достойны уважения; тогда как силы, победившие Круга, бесцельны, банальны и направлены на разложение философии.
Различие существенное, но оно не умаляет впечатления лингвистического и формального сходства между произведениями Набокова и Стерна. Оба, к примеру, используют научный язык для создания фарсах…>
Набоков вносит в свое повествование дьявольский беспорядок и делает это в той же манере, что и Стерн. Например, автор адресует себе краткие замечания. «Описать спальню. <…> Последний шанс описать спальню». Или вмешивается из жалости: «именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие». Он вводит пространные отступления, вроде большого фрагмента, посвященного «Гамлету», которым, несомненно, пытается превзойти эпизод «Сцилла и Харибда» из «Улисса». «Подлинная интрига пьесы (по мнению профессора Гамма, ученого, принявшего новый режим) становится ясной, как день, если понять следующее: Призрак, явившийся на зубчатые стены Эльсинора, — это вовсе не тень отца Гамлета. Это тень отца Фортинбраса». Он будто бы пришел ослабить моральное состояние Дании и приуготовить путь для успеха Фортинбраса-младшего. Круг прислушивается к данному аргументу, и «замысловатость кружения этой беспримерной глупости» напоминает ему о новом режиме. Потом он набрасывает сценарий (до Оливье) фильма «Гамлет»: декорация — заросший чертополохом сад, «Гамлет в Виттенберге, вечно опаздывающий, пропускающий лекции Дж. Бруно» упоминает «старого здоровяка короля Гамлета, разящего боевым топором полчища полячишек» и «заболоченную равнину, где растет Orchis mascula». Затем идет этимологическая игра: Офелия, вполне вероятно, «анаграмма имени Алфея (Alpheios — Ophelia — с „s“, затерявшейся в мокрой траве), — Алфей, это был речной бог, преследовавший долгоногую нимфу, пока Артемида не обратила ее в источник (ср. „Озеро Виннипег“, журчание 585, изд-во „Вико Пресс“)». Под конец обсуждаются переводы из «Гамлета» на нововведенный язык. После всего этого за окнами появляются два шарманщика, и необычайно отвратительные офицеры полиции прибывают арестовать друга профессора Круга.
Функция сего отступления крайне усложнена. Деликатный способ не говорить о жене Круга, которая только что умерла. Бесполезное, хотя и забавное, упражнение интеллекта, призванное контрастировать с вкрадчивым скотством полиции. Это забавно. Но тема переводов не просто бессмысленная демонстрация глоссолалии, а еще одно ответвление главной темы перед самым прибытием полиции. Диктатор Падук поощрял пользование специальной машинкой, разновидностью пишущей машинки, воспроизводящей любой почерк. Восполняется ли надрывающий сердце труд перевода, поскольку он «предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению», удовольствием от такой отдачи, или же все это не более чем «преувеличенное и одушевленное подобие пишущей машинки Падука»? Здесь намечается теологически значимый вопрос о границе между территориями Кругов и Падуков. Но он так и не выявлен, ибо прерван зловещей двойственностью шарманщиков и приходом полиции.
Здесь налицо явная бессмысленность; но бессмысленность налицо и в огромном подобии кардиографа, по которому избранные медики изучают деятельность сердца Падука, и в попугае, доставляющем полицейские депеши, и в концовке романа, где пули врезаются в безумного Круга, а автор прерывает рассказ и переключает внимание читателя на мотыльков у своего окна. Но легко обнаружить разницу между этим родом бессмысленностей и, к слову сказать, трудом г-на Бретби{93}. Писать центробежно, терзать линию повествования, разрушать иллюзию несообразностью представлений просто — все это в пределах возможностей недоразвитого, слегка извращенного таланта. На это способен каждый, кто, как многие, думает, будто для создания литературного произведения не художник нужен, а наблюдатель.
