Классик без ретуши полностью

Кинбот служит целям Набокова главным образом потому, что он одержим, отравлен только своим текстом, как Гумберт Гумберт одержим девочкой. В своих романах Набоков обычно описывает возбужденное и внеэтическое состояние ума — сопоставимое, несомненно, с той психической активностью, в какой пребывает сам автор, работая над ними. Поэтому в них всегда есть толика презрения к реализму, которое в своем безумии демонстрирует Кинбот. В романе есть место, где Кинбот описывает портреты царственных особ Земблы, в которые художник, большой мастер trompe d'oeil, дабы усилить воздействие своего искусства на зрителей, вкраплял в полотно кусочки шерсти, золота или бархата. В этом приеме, как пишет Кинбот, было «что-то низкое» — он обнаруживал «элементарный факт», что «реальность не является ни субъектом, ни объектом искусства, которое создает свою собственную, особую реальность, не имеющую ничего общего с той усредненной „реальностью“, которую воспринимает обычный глаз». Между прочим, этот прием сбил с толку русских специалистов, которые прочесывали дворец в поисках сокровищ Короны. Набоков не сторонник «реализма по-советски» — он убежденный формалист. Он неоднократно напоминает, что ставит во главу угла искусный прием, который возвышает его «действительность» над «всеобщей». Это его принцип, а фантазии Кинбота — всего лишь последовательное развитие этого пристрастного убеждения. Зембланский бред — метафора творческого процесса.

Впрочем, в «Бледном огне» присутствуют не только фантазии Кинбота, но и «окружающая действительность», которую привносят сюда жена Шейда, его несчастная дочь, университетские враги Боткина и, наконец, сама поэма, которая является более здоровым вариантом реальности, чем сама жизнь. Следовательно, автор должен донести до читателя не только то, что деятельность Кинбота — слепок с его собственной, но и то, что Кинбот не без оснований считается сумасшедшим. Это порождает множество свидетельств отмежевания автора от своего героя, множество маленьких предательств с его стороны. В стиле Кинбота, например, появляется некоторая манерность, когда он жеманно приоткрывает свои сексуальные интересы: «В бане среди густого пара его нагое лоснящееся тело вдруг явило дерзкие признаки пола, резко контрастировавшие с девичьей грацией. Это был самый настоящий фавн».

Когда Набоков заставляет Кинбота говорить таким образом или предает его как-то иначе, мы вспоминаем Гумберта, неохотно снизошедшего до сострадания Лолите, когда та пришла, побежденная одиночеством, в его комнату в мотеле.

И все же ничто из вышесказанного не может развенчать основную метафору: навязчивая идея Кинбота является тем, что Набоков именует «эстетическим блаженством»: «Для меня литературное произведение существует только в том случае, если дарует то, что я могу неточно назвать эстетическим блаженством, — это ощущение связи с другими состояниями бытия, в которых искусство (любопытство, нежность, доброта, экстаз) являются нормой».

С такой идеей наслаждения согласятся и Гумберт и Кинбот; именно она противопоставляет их остальному миру, который предпочитает людей, похожих на машины, поддерживает безликих диктаторов, вроде Падука из романа «Под знаком незаконнорожденных», или бесполых примитивных механических людей, вроде Градуса, воображаемого убийцы Кинбота, за которым следишь на протяжении всего романа с крайним отвращением. И все же в «Бледном огне», как я уже говорил, автор претендует явно на большее, чем в «Лолите»: роман рассказывает не об одном лишь одиночном «блаженстве», но и об остальном, лишенном «блаженства», мире. А скрытые связи, которые исследует госпожа Маккарти, отражают сложные отношения между двумя «действительностями» — видением художника и голыми фактами.

Стоит остановиться на одном примере. Шейд занимается изучением творчества Поупа, и в тексте есть несколько аллюзий к «Опыту о человеке». Подобный выбор Набокова не случаен (хотя, возможно, он и хотел бы, чтобы так думали) — писатель видел в этой поэме важный подход к проблеме «эстетического блаженства». Шейд, размышляя о нелепой ошибке — типографской опечатке, превратившей «вулкан» в «фонтан», в результате чего два разных видения после клинической смерти превратились в одно, — приходит к выводу, что зрительная близость этих двух образов гораздо больше свидетельствует о «соотнесенных странностях игры», чем полная тождественность. «Случайность, чью закономерность ты не можешь узреть» — вот мысль, которая присутствует у него в подсознании. Автор разворачивает метафору «игры», теперь он думает об игроках: