Однако еще более загадочно бесцеремонное третирование Набоковым других авторов, которых он время от времени называет писателями второго сорта, а то и хуже. Таковы оценки Конрада («подростковый»), Лорки («эфемерный»), Сервантеса («грубая рухлядь»), Достоевского («трескучий фразер»), не говоря уж о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других авторов, о которых он вновь и вновь пишет как о макулатуре. Набоков может бегло задеть одного-двух своих именитых современников: так, Беккет пишет «приятные романы», но «никудышные пьесы в традиции Метерлинка», а Борхес — наследник Анатоля Франса; дешевые приемы, если вспомнить, как сердился Набоков, когда подобные сравнения относили к нему самому («да и что такое, собственно, традиция Метерлинка?» — мог бы ответить он сам на вопрос интервьюера).
Список врагов Набокова необычайно широк, и это не единственный способ их очернения, ибо враг номер один для него — общие идеи. Он питает неприязнь к тем авторам, стилю или структуре которых недостает отшлифованности, или чьи несовершенные творения исполнены человечности (Достоевский, Селин). «Интерес к человеку» — вот главное уничижительное слово для Набокова; отсюда его презрение к Ван Гогу. Будучи в первую очередь стилистом, чьи романы исключают интеллектуальное начало и держат плотно закрытой крышку на котле свободных страстей, Набоков презирает любое искусство, несущее на себе печать интеллекта и неуправляемых эмоций.
Кроме того, проявляя своего рода «ждановщину наоборот», Набоков ipso facto[241] относит к низшему разряду литературу с «социальным содержанием»: бальзаковские описания французской буржуазии, описания империализма у Конрада и Глубокого Юга у Фолкнера, и даже «Гернику» Пикассо. В числе немногих авторов, избавленных им от мусорного ящика, — Флобер, Джойс, Пруст, воплотившие в своем творчестве идею искусства для искусства, которым Набоков искренне симпатизировал, совершенно игнорируя вполне дидактические намерения Флобера и его интеллект, как игнорировал он воссоздание широкой социальной панорамы у Пруста, его внутренние противоречия, нравственные конфликты и катастрофы.
И все же, хотя Набоков провозглашал безразличие ко всем доктринам и идеологиям, в его собственной башне из слоновой кости куда больше социального содержания, чем он мог бы допустить. Большинство его русскоязычных романов и некоторые из написанных на английском служат безоговорочным оправданием культуры русской эмиграции, а с другой стороны, все советские персонажи, которых он отшлепал в «Подвиге», «Защите Лужина» и «Бледном огне», представляют собой грубые карикатуры, зеркальные отражения капитализма в зеркале социалистического реализма. (Бальзак, сатирически изображая французских финансистов, всего лишь «социален», а набоковский пасквиль на советских туристов — «искусство».) «Под знаком незаконнорожденных», самый слабый из романов Набокова, — всего лишь антикоммунистический трактат, переполненный темными по смыслу литературными шарадами и читающийся едва ли не труднее Кестлера. Автор не показывает глубокого понимания конфликта и сути диктатуры, не выдвигает никакой концепции относительно того, почему та или другая группка способна захватить власть в государстве; все сводится лишь к изображению деятельности злобных скотов, которые боятся и ненавидят профессоров. И его нападки на социальное «равенство» (содержащиеся, например, в «Подвиге») читаются как антидемократическая риторика XIX века или выступления Барри Голдуотера{202}.
«Пнин» и «Бледный огонь» усеяны проявлениями эстетической и политической мании Набокова; обе книги представляют собой громкие залпы по оппозиционерам — противникам Маккарти, а идиллия в предреволюционной Зембле очень близко напоминает либеральную утопию Набокова и его впечатления от Америки. Другие романы служат своего рода платформами для самых его характерных художественных «идей». «Дар», весьма специфический отчет о перебранках и распрях в русской литературе, содержит полемику (посредством критики Чернышевского) с социальным искусством, а в «Истинной жизни Себастьяна Найта», в выпадах против Гудмэна, ниспровергаются исторически мыслящие критики и одновременно утверждается художественное и даже моральное превосходство писателя, держащегося в стороне от социальных кризисов типа неурожая, безработицы и войны, — своего рода Эйн Рэнд{203} для эстетов. Даже те книги Набокова, в которых нет никакой доктрины, содержат выпады против левых, фрейдистов и романистов социального направления. В этой связи можно вспомнить коварную «объективность» социологов эпохи краха идеологий. Перефразируя Борхеса, можно сказать: те, кто выступает против социальных доктрин в литературе, на самом деле имеют в виду любые доктрины, отличающиеся от их собственной.
