Прежде всего, надо коснуться вопроса о сущности, судьбе и метаморфозах реализма. Несомненно, современный западный реализм — и следовательно, реализм Набокова — не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века. Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении ее что-то изменилось, как будто надломилось, реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью. Есть и теперь на Западе писатели, продолжающие как ни в чем не бывало рисовать бытовые картинки с натуры, где все фотографически точно и поверхностно правдиво. Но они, эти писатели, используют сокровища, добытые их учителями и предками, без вдохновения, которым те были охвачены. Они — последыши, эпигоны, и представлять свою эпоху едва ли вправе. Что же, — могут спросить, — если в литературе и в искусстве необходимо движение, значит, в литературе и в искусстве есть и прогресс? Нет, ни в коем случае. Достаточно прочесть страницу Платона или, скажем, стихотворение Катулла, чтобы убедиться в полнейшей вздорности подобного предположения. Прогресса в области творчества нет и быть не может. Но формы ветшают, отмирают по мере превращения в нечто готовое, общедоступное, и оттого-то обновление и становится непреложным законом для тех художников, которые своему вдохновению ищут выхода. Новейший, по-новому написанный роман может оказаться лучше одного из прежних, признанных классическими, может быть и гораздо хуже, — заранее ничего решить нельзя. Все зависит от того, что художник в него вложил, какова требовательность его сознания, щедра ли в творческом смысле его личность, — а прочее если и имеет значение, то лишь временное, лишь как признак соответствия идейному содержанию эпохи.
Было бы слишком долго говорить о нашей эпохе, со всеми ее ошеломляющими научными открытиями, с ее потрясениями и всяческими переворотами, — слишком долго, да, пожалуй, и ни к чему: все это достаточно известно. Бесспорно, чувство, что сейчас нельзя уже писать так же, как писали великие романисты сто лет тому назад, никогда еще не было столь сильно — и настолько оправданно. Не знаю, был ли среди наших соотечественников Набоков первым, кто этим чувством проникся, но он, во всяком случае, первый, кто сделал из него творческие выводы.
Индивидуальность художника определила характер и общий склад этих выводов. Не именно ли они вызвали смущение и даже отталкивание некоторых русских критиков, — правда, рядом с восторженным изумлением других? Была в первых книгах Набокова, есть в «Защите Лужина» какая-то безошибочная, безостановочная словесная виртуозность, сущность и природу которой легко было отнести на счет духовной беспечности. Казалось, набоковская новизна находится в разладе с тем, что на смену былым литературным приемам должно бы прийти. Казалось, он скользит по жизни с той же стремительностью и непринужденностью, с какой перо его скользит по бумаге. Все неслось, все куда-то летело в его романах, все было настолько слитно, что ни один эпизод не выделялся, и появление такого русского писателя в годы исключительно тревожные, с темным недавним прошлым, с неясным будущим, представлялось парадоксальным.
Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления — не только литературные, а и общие, житейские — с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя, бесспорно, явление значительное, однако как бы скрыто-значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов. Его формальные опыты, нововведения и затеи, склонность к которым у Набокова усилилась в последнее время, не исключают беспощадной зоркости к мельчайшим мелочам бытия, а его стилистический холодок, по-видимому, внушен отвращением к чувствительности и краснобайству. Набоков — писатель эмоционально сдержанный, но вместе с тем как будто призванный быть одним из выразителей, если угодно даже «певцов», эпохи, которая под всяческими теперешними идейными сквозняками ищет себя и отказывается от перспективы войти в историю под кличкой времени переходного.
Не случайно в нашем классическом прошлом ему ближе других Гоголь, и, кажется, именно от Гоголя ведет Набоков свою родословную. Только его Гоголь имеет до крайности мало общего с тем, о котором до сих пор толкуют составители учебников и которого Чернышевский признал главой реалистически-обличительного периода русской литературы. Двоящиеся гоголевские видения, фантастичность, призрачность гоголевских обманчиво-бытовых картин представляется Набокову — хотя и не ему одному — основной особенностью «Мертвых душ» и даже «Шинели». И особенность эта — после целого столетия иного, более устойчивого, спокойного, плотного реализма — причудливо совпала с тем ощущением или восприятием жизни, которым проникнуты многие новые западные повествования о людях и о их судьбе.
