Все дело в том, что в мире композиторских средств и стилей XIX век продолжает век XVIII — радикального перелома не произошло. Так возникает расхожая формулировка о «романтиках среди классиков» и «классиках среди романтиков» — Глинке, Мендельсоне, Брамсе. Но изменился баланс — в сторону индивидуальных решений и средств, и менялся он постепенно.
Впереди шел инструментарий — он преображался на глазах. Инструменты становились послушнее, надежнее, чувствительнее к деталям, громкости и окраске звука, партии — сложнее, звучание — объемнее и мощнее. Чтобы создать эффект динамического контраста и демонической атмосферы Веберу в «Волшебном стрелке» в начале века нужно было использовать натуральные валторны двух строев, их органичное и противоестественное (неумелое) звучание. Новые инструменты позволяли обойтись без хитрой комбинаторики, правда, и эффект потустороннего звучания пропадал — все звуки у них теперь были одинаково совершенны.
Вслед за промышленной революцией шло массовое распространение музыкальных инструментов, любительского музицирования, изменение системы жанров, ориентированных на новые принципы жизни музыки среди людей: любителей и звезд, обывателей и мыслителей. У музыки появляется пестрая и разнообразная публика среднего класса, азартно воспринимающая и конкуренцию между творцами, и сплетни о личной жизни, и манифесты, и теории.
При всем религиозном статусе трансцендентных музыкальных занятий и яркости музыкантских культов, композиторы-романтики XIX века подобны смертным и живут в глобальном мире горизонтальных связей, вздымающихся репутаций и скоростей, ломающих все иерархии. Ирландский композитор Джон Филд становится суперзвездой и родоначальником целой школы в России, Вагнер получает пять тысяч долларов за сочинение торжественного марша к столетней годовщине Войны за независимость США, а на премьере
Беспрестанная взаимная коммуникация проникает непосредственно в музыку: Шуман выводит в «Карнавале» музыкальные характеры Шопена и Паганини, Оффенбах в опереттах пародирует тьму коллег — от Россини до Вагнера, от Мейербера до Берлиоза.
Говорят, Мейербер заказывал лучшие места на каждую оффенбаховскую премьеру, Россини называл Оффенбаха «Моцартом Елисейских Полей» (не отказывая себе в удовольствии спародировать «маленького Моцарта», как позже делал и Сен-Санс в «Карнавале животных», где оффенбаховский канкан танцуют черепахи), Берлиоз называл короля оперетты «порождением типично немецкого безумного разума», а Вагнер вовсе отзывался о его музыке как о «дымящейся куче навоза», в которой рады валяться все «европейские свиньи», что, впрочем, не отменяло сходных, часто невежливых отзывов коллег о музыке самого Вагнера. Тем временем публика с замиранием сердца следила за перипетиями отношений композиторов, выдумывая себе кумиров утром и тем же вечером их ниспровергая.
Но ни бури споров о сущности музыки, ни грозы судеб героев XIX века — критиков, композиторов, исполнителей и дирижеров — не стали поводом и причиной, чтобы в войне романтиков и романтизмов появились победители и побежденные. Программное, автобиографическое и поэтическое в широком смысле слова так или иначе проявляются в самых разных жанрах: в немецкой романтической
Роберт Шуман.
Франц Шуберт. Переписка, записи, дневники, стихотворения. Сост. Ю. Хохлов. М.: Эдиториал УРСС, 2005.
Зигфрид Кракауэр.
Мартин Гек.
Гектор Берлиоз.
