О костюмированных шествиях, неканонических имитациях и звездных билетах, о человеке в сером и даме с камелиями, восточных половиках и средневековых боевиках, сутанах и котурнах, а также о длинных мессах и маленьких вещах
Книжная полка романтизма. — Репертуарный канон. — Миф и человек. — Оперные приличия и неприличия. — Романтические оратории. — Оконченные и неоконченные поэтические симфонии и поэмы. — Хранители симфонического кольца. — Концертная, салонная и домашняя музыка.
Век романтизма — век шедевров, узаконивший одновременно художественный индивидуализм и понятие музыкальной классики. Так происходит не специально, никто из мыслителей раннего романтизма прямо не формулировал идею фильтрации. Она родилась из суммы общего культурного опыта:
• из формирующегося репертуара театров и оркестров: более чем наполовину он состоял теперь не только из новинок, но еще из архивной, стилистически устаревшей музыки;
• из идеи музыкального прогресса, которую настойчиво утверждали Вагнер и Лист, а позже в историю вошли слова Малера: «Традиция — не поклонение пеплу, но передача огня», при этом огонь требовал топлива: мастерства и знания прошлого;
• из новой концепции классики как идеальной книжной и нотной полки, на которой стоят только главные произведения всех времен и рядом оказываются «Илиада» и «Фауст», «Страсти по Матфею» и «Тристан и Изольда»;
• из публичной полемики, музыкальной критики и нарождающейся академической науки современного образца: в бронзу новых учебников отливались фантазии романтической философии и эстетики, которые превращались в законы, казавшиеся нерушимыми, ведь они были выкованы в том самом общем огне непрерывного развития[174].
Но каким бы мощным ни был процесс канонизации творцов, их партитур и правил, музыкальный стиль меняется в сторону все большей индивидуализации и разнообразия; пределы допустимого расширяются в гармонии, в форме (от сверхминиатюр до сверхмасштабных партитур), во внутренней вариативности основных исполнительских составов, в деталях динамики (например, «
В предельном разнообразии индивидуальных музыкальных характеров, помноженных на национальные идеи и манеры, тон задает западноевропейский романтизм, но во второй половине века особое место оказывается у славян — здесь в музыке разворачивается пэчворк из почвеннической звуковой архаики (новые композиторы возвращают в обиход старинную модальную гармонию, но теперь с локальным или волшебным колоритом) и в то же время — из гармонической хроматики, загадочно ориентальной по звучанию, но узнаваемо современной по исторической прописке. Здесь пылают нескромными красками живописность и декларативная фрагментарность: так незаметно повержен главный идол немецкого музыкального мышления — единство целого[175]. В славянской музыке с ее манифестным культом дилетантизма, провозглашенным так называемой «Могучей кучкой» или «Русской пятеркой» (после житейской нормы усадебного дилетантизма ее предшественников Виельгорского — Глинки — Даргомыжского это была уже откровенная и сознательная декларация свободы от канона), на первом месте — повтор и варьирование, ритмическая, фактурная, тембровая, гармоническая игра, а не логика планомерного структурного развития на пути к заветному единству формы.
За русскими открытиями второй половины XIX века в начале века XX пойдут модернисты — Стравинский, Яначек, Дебюсси, Равель. Естественным завершением «длинного XIX века» в немецкоязычной культуре станет венский экспрессионизм, в котором романтическая идея индивидуального контакта с «далеким» дойдет до логического окончания и распада.
А пока в XIX веке в музыке романтизма сфера приложения сил и фантазии — старые и новые, испытанные и эфемерные, консервативные и экспериментальные музыкальные жанры: их трансформация, канонизация, судьба, внешность и характер.
Оперный репертуар, каким мы его знаем, — родом из того самого «длинного XIX века», когда само слово «опера» контрабандой сменило значение и театральный жанр превратился в музыкальный.
