Книга о музыке полностью

Чаз Дженкинс из LSO Live — несомненно, заинтересованное лицо, — разумеется, оценивает практику издания симфонических концертов на оркестровых лейблах сугубо положительно: «Технология звукозаписи достигла такого уровня, что качественных различий между студийными и концертными записями больше нет. А эмоциональная и энергетическая, наоборот, есть — в присутствии двух тысяч человек оркестр играет намного ярче»[354].

По контрасту Лебрехт сетует на то, что релизы собственных лейблов симфонических оркестров часто «неоднородны и плохо отредактированы». В его словах есть доля правды — ведь с переводом значительной части музыкальной индустрии на самообслуживание исчез какой-либо внешний надзор. С одной стороны, это хорошо — музыкантов отныне никто не ограничивает в выборе репертуара. С другой, по словам Пола Бакстера, управляющего директора британского независимого лейбла Delphian Records, «это прямо касается потребителя, поскольку в традиционной схеме лейбл платит за производство диска, а значит, осуществляет некий контроль качества перед тем, как запись состоялась. Лейбл выполняет роль своего рода блюстителя качества и может, например, сказать музыканту: „Этот репертуар тебе не подходит“. У меня есть представление о том, какая музыка лучше получится у того или иного артиста, а если он просто идет и записывает все что хочет, то никто не может поручиться, что это будет здорово»[355].

Правда в том, что среди записей оркестровых лейблов попадаются и выдающиеся, и проходные. Важнее другое: не скованные требованиями звукозаписывающих компаний, музыканты имеют возможность обращать внимание на редкие сочинения — и возвращать их в меломанский обиход. Так, одним из первых релизов домашнего лейбла Мариинского театра стала опера Шостаковича «Нос», прежде записанная в СССР лишь однажды — Геннадием Рождественским в 1975 году.

В целом «классический» фланг индустрии грамзаписи сейчас представляет собой трехуровневую структуру: мейджоры — независимые лейблы — DIY. На каждом из уровней имеются свои объективные трудности: релизы крупных компаний неоднородны по музыкально-содержательному качеству, независимые порой вынуждены работать в убыток и уязвимы к экономическим потрясениям, продукция DIY-лейблов не проходит внешнего качественного контроля. Но само разнообразие предлагаемых опций — лучшее доказательство того, что, вопреки многочисленным эпитафиям, классическая музыка чувствует себя вполне неплохо в том числе и как рыночный феномен.

И если в контексте популярной музыки разговор о лейблах в первой четверти XXI века кажется безнадежным олдскулом, то в академическом сегменте он по-прежнему имеет смысл.

Большие симфонические оркестры — основа индустрии академической музыки, филармонических сезонов, фестивальных концепций, городских залов, репертуарных планов и каталогов компаний звукозаписи. С XIX века, когда сформировались их структура и состав, на протяжении всего XX, когда дирижерский пульт перед большим оркестром стал метафорой гармонии и конфликта общества и власти (а дирижеры-диктаторы сменялись дирижерами-партнерами и дирижерами-менеджерами), большие симфонические оркестры романтического типа в глазах публики представляют собой особый тип живого организма, полигон художественного и политического влияния и эксперимента и даже модель мироздания (меняется мир — меняется и оркестровая модель). Более чем столетняя история оркестрового существования музыки и музыкантов в начале XXI века стала поводом для систематизации опыта — пока сами оркестры стремительно меняются, разного рода рейтинги, десятки и двадцатки сегодня подтверждают оркестровый авторитет.