Сказка о деревянном человечке тоже носит следы спешки и творческого неуюта — описки, обмолвки, мелкие, не замеченные автором несогласованности. Публикация сказки — под названием «История одной марионетки» — началась в первом номере нового еженедельника «Детская газета», вышедшего в Риме 7 июля 1881 года под редакцией Фернандо Мартини. После сцены повешенья Пиноккио был объявлен конец сказки, но дети, очевидно, не согласились с такой судьбой уже полюбившегося им героя, и автор был вынужден воскресить деревянного человечка. Коллоди продолжал работу урывками, от случая к случаю. Газетная публикация завершилась только в 1883 году, и тогда же вышло первое отдельное издание — «Приключения Пиноккио. История одной марионетки» — с шестьюдесятью двумя рисунками Энрико Мандзанти. К началу XX века сказка, по некоторым сведениям, выдержала около пятисот (!) изданий.
Влияние этой книги на итальянских читателей и писателей огромно — ведь все писатели были некогда детьми, и книга о Пиноккио вошла в их жизнь в числе первых впечатлений. История одной марионетки стала главным мифом детства многих поколений — так сказать, светским мифом, противостоящим официально-католическому. Безоговорочная светскость «Приключений Пиноккио» смущала многих — от фашиствующего библиографа Олиндо Джакоббе, объяснявшего учителям, что книга Коллоди, «где преднамеренно никогда не упоминается о Боге, не может и не должна быть идеальной книгой, которую мы хотели бы видеть в руках у наших детей»[225], до Джан Луки Пьеротти, пытавшегося навязать детской сказке «христологический символизм» (в нашумевшем эссе «Ecce Puer»).
Итало Кальвино писал по этому поводу: «Идея прочтения истории этого детища столяра как аллегории жизни Христа не нова: она была выдвинута в книге Пьеро Барджеллини, вышедшей в 1942 году… Делается вывод, что каждый образ человека и животного, каждый предмет и ситуация в истории Пиноккио имеют свою аналогию в Евангелии, и наоборот: крещение (старик в ночном колпаке выливает таз воды на голову Пиноккио); тайная вечеря (в таверне „Красный рак“); Ирод — это владелец кукольного театра Манджофоко (пожиратель огня) и даже сделанный из хлебного мякиша колпак Пиноккио связывается с причастием»[226].
Итало Кальвино справедливо обвиняет Пьеротти в интерпретационном фокусничестве, основанном, увы, не на одной лишь ловкости рук, и рассудительно заключает: «Единственный возможный вывод — тот, что творческое воображение определенной цивилизации порождает ряд персонажей, которые могут взаимодействовать различным — но не любым — образом, поэтому две занимательные истории обязательно имеют много общего»[227]. Кальвино не оценил парадоксальность материала, который он держал в руках: ведь если соответствия между «Пиноккио» и христианским мифом существуют реально, а не только в разгоряченном воображении истолкователя, то они резко усиливают светский характер детской сказки! В этом случае сказка становится нерелигиозным вариантом тех же образов и ситуаций.
Светский характер сказки должен был привлечь Толстого прежде всего. Герой-озорник, не рефлексирующий, а действующий, сорванец и пострел, был его героем. Интеллигентские игры в религию, тем более в мистику, писатель воспринимал как безвкусно-аляповатое декадентство. Сойдясь отчасти с автором итальянской сказки, Толстой тут же должен был вступить с ним в нешуточный спор.
В споре с Коллоди Толстой выяснял, чт
Сказка Коллоди — произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, морализируют его герои — и Карло, и волшебница с голубыми волосами, и сверчок, и белочка, и ворона, и собака Алидоро (прообраз Артемона из «Золотого ключика»), и «таинственный голос», и сам Пиноккио. Их мораль достопочтенна и скучна: бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей, назойливое напоминание о том, как следует вести себя бедняку, навсегда согласному с тем, что существуют богачи. У Коллоди морализируют все, у Толстого — никто. Пейзажи Коллоди отличаются от пейзажей Толстого, как треплевское детальное перечисление всех примет ночи от лаконичного тригоринского «горлышка бутылки, блестящего на плотине». Вместо пространного описания ночной грозы — с воем ветра, громом, молнией и прочими бутафорскими эффектами — Толстой вписывает только: «Деревья шумели, ставни хлопали», — и картина тревожной ночи готова.
