Таким образом, беллмеровские куклы причастны к батаевскому эротизму, что Беллмер хорошо понимал[325]. Начиная с ранних романов и эссе и вплоть до таких поздних текстов, как «Ласко, или Рождение искусства» (1955), «Эротизм» (1957) и «Слезы Эроса» (1961), Батай развивает эту проблематичную концепцию параллельно с идеями относительно репрезентации; вместе они образуют общую экономику энергии и траты, жизни и смерти. Для Батая эротизм — это сексуальная активность, отмеченная смертью; как таковая она отличает человека от животного. Но вместе с тем эротизм раз-различает нас, будучи связан со смертью на более глубоком уровне. Ведь эротизм возвращает нас, пусть на мгновение, в непрерывность смерти, непрерывность, которая нарушается жизнью, определяемой как прерывающий предел, и дробится субъективностью, определяемой как обособленное Я-тело[326]. И все же батаевская концепция эротизма не просто противопоставляет жизнь смерти; скорее, подобно теории влечения к смерти, она подводит к идее их тождества[327]. Так, Батай определяет эротизм как «утверждение жизни вплоть до смерти» (E 29), что может быть понято как интенсификация дискретности вплоть до того рубежа, где она снова соприкасается с непрерывностью. «Конечная цель эротизма — слияние, — пишет Батай, — слом всех барьеров» (E 129). И Беллмер с ним соглашается; по сути, куклы служат образцовым примером парадоксального «эротического объекта» в понимании Батая: «объекта, который предполагает ликвидацию границ всех объектов» (E 140). Здесь эта «конечная цель», этот инстинкт, направленный на то, чтобы «вырваться за пределы Я», должны рассматриваться в категориях влечения к смерти. Но опять же, почему основой для него служит компульсивно раз/сочлененный образ женского тела?
В поисках ответа полезно будет остановиться на другом историческом контексте кукол, которому они резко противопоставлены, а именно на нацизме. Беллмер, который в годы Первой мировой войны был слишком юн, чтобы оказаться на фронте, был отправлен отцом, инженером с профашистскими взглядами, учиться на инженера в Берлинской высшей художественно-технической школе (где он познакомился среди прочих с Джорджем Гросом и Джоном Хартфильдом). Однако он отказался от навязанной ему профессии и занялся рекламой, от которой также отказался после прихода к власти нацистов, не желая сотрудничать с ними ни в какой форме. Тогда-то он и обратился к своим
Если рассматривать кукол как проявление садизма, то объект этого садизма ясен: это женщина. Но если рассматривать их как репрезентации садизма, то его объект оказывается не столь очевиден[329]. Два замечания кажутся мне уместными в этой связи. Первое высказано Вальтером Беньямином в разгар того же самого фашизма, с которым столкнулся Беллмер: «Устойчивая тенденция садизма состоит в демонстрации механистических аспектов организма. Можно сказать, что садист стремится заместить человеческий организм образом машины»[330]. Позднее, в конце Второй мировой войны, эта формулировка была подхвачена Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером: нацисты «смотрят на тело как на подвижный механизм, с деталями на шарнирах, а на плоть — как на обивку скелета. Они обращаются с телом, обходятся с его членами так, как если бы они уже были отделены от него»[331]. В этом свете садизм механистических кукол Беллмера может рассматриваться, по крайней мере отчасти, как садизм второй степени: рефлексивный садизм, направленный на разоблачение садизма фашистского отца и фашистского государства. Может, это и не делает их менее проблематичными (базой этого эдипального вызова остается женское тело, а «женщина» по-прежнему выступает как троп для чего-то другого), но показывает, что именно они пытаются проблематизировать.
