Компульсивная красота полностью

Во второй и третьей главах я доказывал, что ключевые сюрреалистические понятия и практики вращаются вокруг нездешнего, равно как и многочисленные знаки неразличимости жизни и смерти, компульсивного повторения, возвращения вытесненных желаний или фантазматических сцен. Эти чудесные совпадения размывают различия между внутренним и внешним, психическим и социальным: одно не рассматривается как предшествующее другому или обуславливающее его (одна из многих догадок, предложенных официальным марксизмом, но отвергнутых им). В четвертой главе это размывание заставило меня предположить, что сюрреалистическое нездешнее вплетено в социальные процессы и, в частности, что нездешность poupées Беллмера может рассматриваться в критической аппозиции к смертельности фашистского субъекта. В этой и следующей главах я хотел бы углубить это историческое измерение сюрреалистического нездешнего: показать, во-первых, что оно имеет отношение не только к травмам индивидуального опыта, но и к шоковым эффектам индустриального капитализма, и, во-вторых, что оно сопряжено не только с возвращением вытесненных психических событий, но и с восстановлением устарелых культурных материалов.

Во второй главе я отмечал, что Бретон в своем «Манифесте» предлагает два загадочных примера чудесной неразличимости одушевленного и неодушевленного — современные манекены и романтические руины, — первый из которых скрещивает человеческое и нечеловеческое, а второй смешивает историческое и природное. Теперь я хочу показать, что эти эмблемы также интересовали сюрреалистов по причине того, что они указывают на нездешние изменения, претерпеваемые телами и предметами в эпоху высокого капитализма. С одной стороны, манекен намекает на преобразование тела (особенно женского) в товар, так же как автомат, дополняющий манекен в образном репертуаре сюрреалистов, намекает на реконфигурацию тела (особенно мужского) как машины. С другой стороны, романтические руины намекают на оттеснение режимом машинного производства и товарного потребления прежних культурных форм — не только архаических феодальных, но и «старомодных» капиталистических. Термин «старомодное» я заимствую у Вальтера Беньямина, заметившего, что Бретон и компания были первыми, кто «обнаружил энергию революции, таящуюся в „старомодном“, в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах» — предметах, которые в другом месте Беньямин описывает как «символы стремлений прошлого столетия», «руины буржуазии»[344].

Тут следует подчеркнуть два момента. Во-первых, как показывает объединение Бретоном в одну пару манекена и руин, механически-коммодифицированное и старомодное диалектически связаны: механически-коммодифицированное производит старомодное посредством оттеснения, а старомодное, в свою очередь, определяет механически-коммодифицированное как центральное — и может быть мобилизовано, чтобы символически оспорить его в этом качестве[345]. Во-вторых, механически-коммодифицированное и старомодное, манекены и руины, являются в равной мере нездешними, но по-разному: первые — в демоническом регистре, вторые — в ауратическом регистре. Машина и товар, разрушительные для традиционных общественных практик, долгое время рассматривались как инфернальные силы (Маркс часто привлекает этот народный язык для описания вампирического характера капитала в целом[346]). Но машина и товар — явления демонические и по самой своей сути, поскольку приводят к мысли о нездешней неразличимости жизни и смерти. Как раз эта неразличимость завораживала сюрреалистов, увлеченных странным (не)человеческим характером манекена, автомата, восковой фигуры, куклы — различных аватар нездешнего и персонажей сюрреалистического образного репертуара[347]. Как будет показано в следующей главе, старомодное нездешне по-другому: это знакомые образы и объекты, ставшие странными вследствие исторического вытеснения; heimisch[348] вещи девятнадцатого века, вернувшиеся как unheimlich в веке двадцатом.