В первые годы после Первой мировой войны становление тела машиной и/или товаром концентрировалось в фигуре искалеченного и/или пережившего шок солдата. Позднее, в 1920‐е годы, с распространением дисциплинарных режимов индустриального тела, тейлоризма и фордизма, образцовым воплощением этих процессов стал рабочий. Наконец, с появлением в фашизме 1930‐х годов новой фигуры, юнгерианского рабочего-солдата, бронированное тело становится боевой машиной, отныне сверхдетерминирующей две другие фигуры. Вместе эти фигуры образуют диалектическую мишень, которую сюрреализм атакует (вслед за дадаизмом) с помощью механистических гротескных форм, дабы опротестовать современный культ машины — культ, пропагандируемый не только такими технофильскими движениями, как футуризм, конструктивизм, пуризм и Баухаус среднего периода, но и повседневными идеологиями фордистского государства, неважно — капиталистического, коммунистического или фашистского.
Хотя вышеназванные типы не всегда различаются, я хочу сосредоточиться на сюрреалистической и околосюрреалистической проработке второго из них — рабочего как машины. Для этого я буду в значительной степени опираться на изображения, занимающие маргинальное место в сюрреалистическом каноне: на несколько фотоэссе с изображениями автоматов, манекенов и других подобных фигур в журнале Variétés, который издавался в Брюсселе с мая 1928 по апрель 1930 года и находился под влиянием сюрреалистов. Это сюрреализм на расстоянии, сюрреализм, тяготеющий к шику; однако, хотя некоторые из его компонентов при этом теряются, другие, напротив, проясняются. Фотографии, сделанные как художниками, так и нехудожниками, сгруппированы в подборки, обычно без указания авторства[378]. Такие подборки, в целом типичные для культурно-политических журналов этого времени, были особенно важны для сюрреализма, где они носят характер сопоставления, в котором сюрреализм проявляется как трансформативный
В разворотах с иллюстрациями из номеров Variétés начала 1929 года прочитывается идея, имплицитно заложенная в рассуждениях как Маркса, так и Фрейда: что мы, современные люди, тоже фетишисты; что, более того, наши машинные и товарные фетиши иррационализируют и даже ритуализируют нас[380]. В «Сюрреализме в 1929 году», специальном выпуске Variétés под редакцией Бретона и Арагона, мы под рубрикой «Фетиши» находим женщину-автомат, сопоставленную со статуей-тотемом из Британской Колумбии. В серии иллюстраций из другого номера (март 1929) этот фетишизм тела как машины переосмысляется в терминах тела как товара. Две фотографии — «мужчины-манекенщика, демонстрирующего моду на парижских улицах», и «людей-реклам на ярмарке в Лейпциге» — сопоставлены с двумя фотографиями масок: одной из Бельгийского Конго (используемой жрецами во время совершения обряда обрезания), другой, по всей видимости, из греческой трагедии. Базовые инициации в обществе высокого капитализма, дает понять этот разворот, сопряжены со священными обрядами товара: чтобы стать существом социальным, требуется принять его состояние, буквально усвоить его характер[381]. Серия иллюстраций из более позднего номера (15 октября 1929) предлагает аналогичный комментарий по поводу машины, в частности медицинской аппаратуры и технических протезов. На одном развороте современная женщина под оптометрическим прибором представлена в паре с тибетским танцором в устрашающей маске, на другом — аквалангист в паре с экспрессионистским вампиром.
В подписях к этим фотографиям часто встречается слово «маскарад», указывающее на театрализованный характер этих идентичностей. Однако некоторые образы невольно акцентируют дисциплинарный характер товара и машины. В одном таком случае лицо современной женщины узурпировано коллажем из реклам, а парой к этому снимку служит нарядная кукла (15 октября); в другом случае головы двух мужчин заменены на фотоаппараты (15 декабря). В первом изображении (с подписью «Маска, призванная оскорбить эстета») товар уже не просто ассоциируется с телом женщины или поддерживается им; он вписан в само ее лицо, прежде служившее знаком уникальной субъективности. Во втором изображении (с подписью «Видеть или слышать») машина — уже не просто технический протез; она становится субститутом органа: современное зрение функционирует как фоторужье. Вряд ли первое изображение можно считать примером приятия товарного мира, предвосхищающим поп-арт, и едва ли второе содержит хвалу в адрес технологического нового ви́дения в духе Баухауса. Эти образы указывают на нездешнюю изнанку товара и машины и пародируют мировоззрения, которые их превозносят.
