Маркс в определении товарного фетишизма утверждает, что при капитализме производители и продукты обмениваются чертами: общественные отношения принимают «фантастическую форму отношения между вещами», а товары присваивают активность производителей[357]. В результате товар становится нашим нездешним двойником, тем более витальным, чем более мы инертны. Что касается машины, то она, как я уже сказал, воспринимается как демоническая; ироническая инверсия, отмеченная Марксом в связи с ее технической историей, здесь также уместна. До начала современности предполагалось, что машина подражает органическим движениям человеческого (или животного) тела, которое служит ее моделью (отголосок этой мысли различим в описаниях первых поездов как «железных коней»); машина оставалась инструментом, приспособленным к человеку (ремесленнику) и подчиненным ему. Однако в современную эпоху моделью становится машина, а тело приводится в соответствие с ее техническими условиями — сначала в механистических терминах (как в модели человека-машины, характерной для XVIII века), затем в энергетических (как в парадигме человека-мотора, сформировавшейся в XIX веке); теперь, когда рабочий похож на машину, она начинает доминировать над ним, он же становится ее инструментом, ее протезом[358].
Современная машина оказывается, таким образом, не только нездешним двойником, но и демоническим господином. Как и в случае товара, ее нездешность обусловлена тем, что она присваивает нашу жизненную силу, а мы перенимаем ее мертвенную фактичность. И машина и товар, таким образом, заимствуют наш человеческий труд и волю, витальность и автономию и возвращают их в чужеродных формах, как независимые сущности; и та и другой являются, следовательно, чуждыми и нечуждыми, странными и знакомыми одновременно — «мертвым трудом», вернувшимся, чтобы господствовать над живыми. Эта нездешность заявляет о себе в автоматах и манекенах, как бы олицетворяющих машину и товар. С помощью таких фигур сюрреалисты могли выявлять нездешние эффекты механизации и коммодификации и, более того, задействовать эти перверсивные эффекты в критических целях. Это указывает на основную политическую стратегию сюрреалистов (которую официальный марксизм также отвергал): противопоставить капиталистической рационализации объективного мира капиталистическую
Сюрреалисты намекают на этот процесс (ир)рационализации множеством разных способов. Одним из примеров служит пародия Бенжамена Пере, опубликованная в 1933 году в журнале «Минотавр» под заголовком «В раю фантомов». В этой сатире, которая в типичной для данного жанра манере ассоциирует человека с механическим устройством, несколько изобретателей разных эпох, от эллинизма до Просвещения, сталкиваются с автоматами[359]. Пере рассматривает эти автоматы как «фантомы» (
Первая страница с иллюстрациями представляет четыре автомата конца XVIII века — эпохи их расцвета. Три из четырех сатирически изображают классовые позиции и гендерные отношения в тот бурный период (например, обезьяну в костюме маркиза, исполняющую «Марсельезу», или покорную женщину, везущую в тележке напыщенного мужчину). Главной фигурой является, однако, знаменитый «Пишущий мальчик» (ок. 1770), сконструированный Пьером Жаке-Дро, величайшим мастером автоматов после Жака Вокансона. Согласно Пере, эта нездешняя фигура, так восхищавшая сюрреалистов, снова и снова пишет слово
