И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.
Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «возрождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной концепции звука и звукоряда.
