Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизической природе звука в первой части данного исследования. В контексте великих культур древности и традиционных культур современности музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные формулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными знаками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких космических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.
Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропейского музыкального мышления, и этим понятиям является функциональность. Функциональность — понятие крайне емкое и многоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все перипетии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, которые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, которым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григорианских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и навсегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Таким образом, функциональность может быть представлена как некий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непосредственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяемый системными соотношениями звуков между собой.
Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная формула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгляда, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое явление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчиненных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосредственными участниками анализируемого нами акта музицирования. Функциональность как реальный фактор музыкального мышления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.
При разговоре о функциональности нельзя миновать проблему сольмизации, введение которой, так же как и введение линейной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораздо большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запоминания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное местонахождение полутонов. В основании системы сольмизации лежит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каждая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.
Первые шесть слогов текста
Ut queant Laxis
Resonare fibris
Mira tuorum
Famuli gestorum
Solve polluti
Labri reatum
Sanite Johannes —
