Конец времени композиторов полностью

Другим важным компонентом, который наряду с номина­лизмом послужил основой духовного переворота XIV в., являет­ся немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совер­шенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаме­нателем этих новых течений является, несомненно, субъекти­визм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, рели­гиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъек­тивизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смыс­ле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мысли­телей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, не­жели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, что­бы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номи­нализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвус­мысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»²¹.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной исти­ной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и но­вую музыку. Революция в живописи связана с введением пер­спективы, революция же в музыке связана с введением прин­ципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, на­чиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспек­тива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выра­жение концепции бесконечного...»²² Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения рит­ма отпали, ритм превратился в автономный параметр компози­ции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»²³.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на при­верженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схо­ластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вы­зывала возможность как бы бесконечного дробления длитель­ностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвя­щают себя всецело новым нотным формам, предпочитают вы­думывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптыва­ют, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемня­ется»²⁴.